[325]. Такие изложения сюжетов за гроши писали студенты, плохо разбирающиеся в эпохах и реалиях. В «Честном слове» есть еще один опус в этом жанре псевдорецензии (см. выше), и он подписан именем М. Местечкина. Будущему знаменитому цирковому режиссеру было 22 года – для легкомысленных пародий возраст самый подходящий. Вполне возможно, что и данный текст принадлежит ему.
«Честное слово» высмеивает не этих нищих халтурщиков, а новых театральных критиков, возмещавших недостаток эрудиции идеологической бдительностью. Рецензия уверенно толкует сюжет пьесы во всеоружии марксистских штампов. При этом образуется чудовищный зазор с действительным сюжетом. Текст рецензии с виду безукоризненно корректен, выдержан в фразеологии момента и неотличим от своих прототипических образцов, поэтому комический эффект ее очень силен. Рецензия, появившаяся в «Честном слове», подписана «Чистотелов». Кто был ее автором, так и не известно – возможно, это коллективное творчество редакторов, а псевдоним отсылает к звукообразу названия газеты. Лукавая «интерпретация» построена на сплошном сознательном неузнавании. Мистический и универсальный сюжет о трагедии двух разлученных душ превращен в жалостную историю о скрывающихся подпольщиках-народовольцах, схваченных и умирающих, чтобы избежать виселицы, и сочувствующей им девице из богатого дома, которую постигает сходная участь.
На кого рецензия была рассчитана, кто должен был шутку оценить, а главное, какими чувствами она была продиктована и почему они возникли? Имелись ли другие пародии того же рода? Попробуем ответить на эти вопросы и посмотрим, каким образом рецензия «Честного слова» взаимодействует со знаменитым спектаклем и самой пьесой.
Сюжет. В рецензии искажен исходный сюжет. Пьеса Ан-ского открывается сценой в старой синагоге в (выдуманном) местечке Бриниц. Юноша Ханан, блестящий, но бедный ешиботник, влюблен в красавицу Лею, однако отец хочет выдать ее за богача. Ханан погружается в изучение Каббалы, ища оккультные пути для завоевания любимой. Лея приходит к нему в синагогу, и Ханан понимает, что его любовь взаимна. Он решает получить ее руку, а для этого – искупить мир, свести воедино его противоречия, оправдать и победить грех. Но, услышав о готовящейся свадьбе Леи, Ханан, изможденный постом и молитвой, умирает над запретной книгой.
Лею выдают за богача. Стоя под свадебным балдахином, она вдруг начинает говорить мужским голосом. В нее вселился диббук – дух, не находящий себе места на том свете и прилепляющийся к живой душе. Это дух умершего Ханана. Хасидский цадик хочет изгнать диббука – и для того пытается отлучить его от веры. Мертвец покидает Лею, но просит отсрочить отлучение. Тем временем приходит некий раввин и устраивает «Суд Торы» между живым отцом Леи и мертвым отцом Ханана. Явившись на суд, тот свидетельствует, что отец девушки нарушил свое давнее обещание – поженить их будущих детей. Лею пока помещают в защитный магический круг. Но дух возлюбленного вновь возникает перед ней, умоляя соединиться с ним. Тогда Лея выступает из магического круга и падает замертво. Влюбленные соединяются в смерти – последние их слова говорят о вознесении к небу. Любовь и страдания одолели грех, и оба они спасены. Ханан выполнил свою мистическую задачу.
Каламбур. Вместо всего этого автор или авторы рецензии, подтрунивая, подают каббалистическую пьесу Ан-ского как среднестатистическую народническо-революционную халтуру. Эта трансформация, в которой и состоит вся соль шутки, включается посредством тонкой словесной игры. Важнейшим персонажем постановки, введенным режиссерами, оказывается Прохожий – в проспекте спектакля о нем сказано: «мистическая фигура, как бы олицетворяющая веления народной совести, нечто вроде единоличного воплощения хора античной трагедии»; действительно, он присутствует при решительных поворотах сюжета и комментирует их. В рецензии же фраза «веления народной совести» претворяется в созвучную ей во всех смыслах «народную волю», и в свободном парении этой пародийной фантазии Прохожий становится пришлым «народовольцем-агитатором», а его спорадическое появление толкуется как уловка опытного конспиратора. В такого же бродячего, только менее смышленого бунтаря превращен и главный герой Ханан. В аналогичном плане поданы так называемые «батланы» – еврейские бездельники, толкущиеся в синагоге: они предстают «полицейскими шпиками». Лея же оказывается шаблонным персонажем – девушкой из богатого дома, идущей в революцию. Соответственно, сцена у Цадика интерпретируется как «Лея в лапах охранки», а сам Цадик выведен как «местный царь и бог». Виртуальные реплики-оценки поведения Леи, вкладываемые пародией в уста действующих лиц, истерты и банальны донельзя. От истории о диббуке ничего не остается – герои погибают, чтобы не даться живыми в руки палачей.
Социальная борьба. Столь ироническое прочтение пьесы Ан-ского утрировало казенные попытки истолковать ее в общеобязательных тогда терминах «классовой борьбы». Пародисты как бы отказывались видеть тот новый, грандиозный еврейский театр, которым становилась теперь «Габима», а вчитывали в сюжет, справедливо или нет, традиционный для идишской драматургии слезливый тон и приземленные реалии. Все подавалось так, будто еврейскому театру нет дела до мистики и метафизики – ведь он показывает бытовые, то есть социальные, конфликты. Тем самым псевдорецензенты как бы отрицали символистскую природу пьесы Ан-ского.
Но ведь точно в том же нелепом ключе рассуждала о «Диббуке» и советская театральная критика – причем ее толкование закрепилось чуть ли не на полвека. Так, у советского критика Херсонского в его книге о Вахтангове, опубликованной в 1940 году и переизданной в 1963-м, говорится, что автор скорбит по поводу социального неравенства и его тема – душевная трагедия обездоленных: Ханан пал жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия[326].
Не было ли, однако, в рисунке самой драмы неких черт – и, может быть, самых крупных, структурных, – которые подсказывали бы зрителю, что перед ним развертывается, условно говоря, поздненародническая пьеса, хотя и с мистическими мотивировками: нечто во вкусе изобильной и плаксивой литературы о девятьсот пятом годе, заново востребованной в новых советских обстоятельствах? Не представлял ли сюжет пьесы Ан-ского некоего палимпсеста? Не заглянули ли пародисты в «подсознание» пьесы?
И, может быть, нужно подробнее разобраться, что за писатель был Ан-ский.
Драматург. Шутка студийцев так смешна именно потому, что она намекает на политическую биографию автора. Семен Ан-ский (Шломо Рапопорт, 1863–1920) в юности был убежденным народником: в начале 1880-х он ходил по деревням Западной Украины, производил мелкие починки, учил грамоте крестьянских ребят, приобщая их к русским классикам, и проповедовал народнические идеи, за что подвергался многократным арестам. Затем он перебрался в Екатеринославскую губернию, где сделался шахтером, дебютировав заодно в качестве очеркиста. Переехав в Петербург, начал печататься в «Русском богатстве» и сдружился с Глебом Успенским, который придумал для него русифицированный псевдоним, а в 1892 году отправил друга за границу. В Париже, где Ан-ский был секретарем у вождя народников Петра Лаврова, он выпустил книгу «Очерки народной литературы» (1894). В начале XX века Ан-ский стал одним из основателей «Аграрно-социалистической лиги», которая сольется потом с партией социал-революционеров. В этот период он начинает писать на еврейские темы, в том числе на идиш; основывает еврейские культурные и образовательные учреждения, музеи, библиотеки[327], а в 1911–1914 годах возглавляет еврейскую этнографическую экспедицию по городкам Волыни и Подолии. «Диббук» (1913) пишется по впечатлениям этой экспедиции. Первая редакция пьесы была написана по-русски. Она читалась в Петербурге у влиятельного еврейского адвоката Винавера. Известно, что финансировавший экспедицию барон Владимир Гинзбург, сын знаменитого филантропа Горация Гинзбурга (иногда эта фамилия дается в другом варианте, «Гинцбург»), считал, что пьеса недостаточно отразила социальную напряженность, поскольку чересчур идиллически рисовала еврейскую жизнь[328]. Возможно, от писателя с послужным списком Ан-ского ожидалась бо́льшая боевитость в социальных вопросах. Сама эта ситуация, когда богатый филантроп пеняет автору-революционеру на недостаточную социальную озабоченность, достаточно комична.
Наша пародийная рецензия вчитывает в пьесу обратно именно те самые народнические клише, от которых воздержался или которые смягчил умудренный своим европейским культурным опытом Ан-ский: богатый и жестокий отец, насильный брак, оскорбления человеческого достоинства в религиозной среде, полной диких суеверий. Не зря в рецензии в шутку упомянут Островский, в чьих пьесах 1850–1860-х разыгрываются подобные прототипические сюжеты.
«Диббук» и русский Серебряный век. Рассматривая эволюцию Ан-ского от социально-этнографического бытописательства к символистской драме, нельзя не вспомнить, что проблемы преодоления быта и создания двупланового повествования, в том числе на еврейскую тему, символисты левого лагеря, так называемые «знаньевцы», решали десятилетием раньше. «Диббук» имел точный прецедент в виде еврейской социальной мистерии, а именно: драмы Леонида Андреева «Анатэма» (1909), триумфально сыгранной в МХТ в постановке В. И. Немировича-Данченко. Всего через несколько месяцев спектакль был запрещен к показу Столыпиным, но ее успела посмотреть вся Москва. Всем запомнилась не только гениальная игра Качалова-Анатэмы, но и потрясающая пляска нищих, гротескный рисунок которой лег в основу вахтанговской пляски нищих в «Гадибуке». Прямой указатель на преемственность двух драм – это сама фраза «на грани двух миров», вынесенная в подзаголовок Ан-ским: в андреевской пьесе она возникает в первых строках Пролога. У Андреева Сатана борется с Богом за душу праведного Давида Лейзера, искушая его бедностью и горем. Но тот достойно несет свою участь, сохраняя веру в Бога. Тогда Сатана обрушивает на него неимоверное богатство, и Давиду приходится гораздо тяжелее. Как видим, социальная тема тут подчинена основному мистическому сюжету. Любопытным образом пародия вчитывает в пьесу именно досимволистское, до-андреевское содержание, как бы указывая еврейской драме на ее традиционную тематику и тембр – плоско-рассудочный, плаксиво-социальный, чуждый всякой метафизике.