В первоначальной версии «Диббука» социальный конфликт обозначен слабо, все решается на духовном плане, главные темы – это граница между жизнью и смертью, между добром и злом, пределы сочувствия отверженным, пугающая двойственность любви. От тенденциозного народнического натурализма Ан-ский, пройдя через изучение русского и еврейского фольклора, пришел к созданию универсального символистского шедевра, по-новому трактующего вечные и общие темы, – хотя сам он настаивал на том, что все события изображены им «реалистично».
Символистская метаморфоза Ан-ского была не случайна. Пьеса отразила в себе резкое изменение в культурном климате после волны погромов и казней, остановивших первую русскую революцию. В обществе наступило разочарование – и в революционных идеях, и в методах; следствием было обращение к духовным и метафизическим вопросам. В этом отношении «Диббук» стал неотъемлемой частью литературы Серебряного века. Религиозные темы и народные духовные поиски стояли в это время в центре творчества А. Блока, А. Белого, М. Горького, А. Ремизова, М. Кузмина наряду с мистическими и оккультными темами, особенно характерными для В. Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба. Символистское движение победило: бывший редактор «Весов» Брюсов возглавил главный либеральный толстый журнал «Русскую мысль», а стихи символистов теперь печатались в популярных журналах, например еженедельной «Ниве».
Месседж. Русская и русско-еврейская литература были сообщающимися сосудами, частями одного литературного процесса, имели большую общую аудиторию. Ан-ский мог быть уверен, что его драма найдет понимание не только у ассимилированного еврейского, но и у культурного русского читателя. Много десятилетий продолжался спор, на каком языке была написана первоначальная версия драмы. Теперь эта версия найдена в материалах театральной цензуры; она написана по-русски и была предназначена для русского театра, который накануне Первой мировой войны был в расцвете и приобрел мировое значение: именно театр являлся тогда наиболее авторитетным и массовым видом искусства. Пьеса «Диббук» должна была показать русским зрителям, чем на самом деле дышит еврейский народ, продемонстрировать его подлинные духовные ценности. Американский исследователь Сет Вулиц писал:
«В плане культурной политики Ан-ский стремился вписать, легитимизировать и наделить высокой ценностью восточноевропейскую еврейскую народную культуру и ее духовное творчество в качестве нормативной части империи»[329].
Возможно, так он пытался ответить на процесс Бейлиса (1913), и шире – на интеллектуальный антисемитизм, укоренявшийся в России в 1910-е взамен ранее почти обязательного интеллигентского юдофильства. Пьеса идеализировала местечко, то есть ашкеназскую народную культуру, в духе славянофильской ностальгии по религиозному и моральному единству народа в ушедшую эпоху. Вулиц полагает, что пьеса Ан-ского – это смелая культурная вылазка с замыслом основать нечто вроде еврейского почвенничества. Добавочный месседж, который несет в себе драма, также в основном светский и западный, – это ценность индивида, которую доказывает здесь победа любви над традицией. Подобный месседж, уже давно и безоговорочно принятый тогдашним русским театральным зрителем, вполне секуляризированным и вестернизированным за минувшие два столетия, все еще сохранял, однако, свой освободительный заряд для зрителя еврейского. Впрочем, Вулиц замечательно показал, что пьеса несет два разных месседжа – соответственно для русского и для еврейского зрителя[330].
Проблемы постановки. Застигнутый началом военных действий в августе 1914 года недалеко от линии фронта, Ан-ский занялся организацией пунктов помощи еврейским беженцам. По возвращении в Петербург он начал подыскивать театр, готовый поставить «Диббука», но не преуспел в этих поисках. Наконец, в 1915-м пьесу согласился ставить Московский художественный театр – театр интеллигенции, известный своими либеральными установками. Однако, взявшись за пьесу Ан-ского, Станиславский столкнулся с целым рядом проблем. Автор располагал богатым словарем, но русский язык его часто оказывался ненормативным, словоупотребление – не вполне правильным, конструкции – нескладными. Текст требовал глубокой редактуры, но и такая редактура сама по себе не сделала бы драму пригодной для русского зрителя. Она содержала огромное, избыточное количество совершенно новой для него информации о еврейской религии, нравственности, фольклоре, суевериях и бытовом укладе – чтобы вместить все это, потребовался бы как минимум толстый роман. Мощная атмосфера открывающегося перед совершенно не подготовленным зрителем нового духовного мира могла произвести на него непредсказуемое воздействие. Станиславский, должно быть, чувствовал эту проблематичность, поскольку не торопился с постановкой «Диббука». В течение 1915–1917 годов работа двигалась очень медленно. Некоторых изменений потребовала цензура, а сценические соображения заставляли идти на значительные сокращения текста. Как раз для того, чтобы сделать его понятнее для русской аудитории, была включена фигура Прохожего, комментировавшего события по мере их развертывания, – это был своего рода посредник между пьесой и аудиторией.
Над новой версией Ан-ский работал вместе с Леопольдом Сулержицким, главой Первой студии, – таким образом, первоначально «Диббук» предназначался Станиславским именно для этого экспериментального коллектива. Сулержицкого не пугала экзотичность еврейских религиозных правил и народных обычаев. Он давно прославился своей готовностью помогать угнетенным религиозным меньшинствам: в конце XX века именно он реализовал знаменитый проект Льва Толстого, организовав на его гонорар за роман «Воскресение» массовую эмиграцию в Канаду русских духоборов с Кавказа, которых власти преследовали за идейный отказ от военной службы. Но в 1916 году Сулержицкий умер. Пьеса осталась в Студии, и тогда ее получил Борис Сушкевич, режиссер знакового для Студии спектакля – «Сверчок на печи», пьесы, созданной по Диккенсу и ставшей, вопреки тяжелым временам, образцом гуманистического взгляда на человека.
Пока Студия приспосабливала для русского зрителя еврейскую драму Ан-ского, сочувствие к евреям, разоренным войной и изгоняемым из прифронтовой полосы, где находились их дома, в русском обществе было высоким, как никогда. Не приходится сомневаться, что, появись «Диббук» до революции, Сушкевич в Студии поставил бы еще один глубоко гуманный спектакль. «Можно предполагать, что он объединил бы „реализм души“ со сказкой, развивая линию „Сверчка“», – писал Владислав Иванов[331]. Цадика должен был играть Михаил Чехов, что обещало еще одну роль бесконечной психологической глубины и очарования. Возможно, спектакль заставил бы русскую публику лучше понять душу гонимого народа. Но случилось иначе.
Рождение театра «Габима». Только после Февральской революции (реально она произошла 1 марта 1917 года) МХТ, наконец, изъявил готовность поставить пьесу. Однако зачарованный мир так и не открылся перед русским зрителем. Этому помешали непредвиденные события. Свершившаяся демократическая революция провозгласила основные свободы и отменила религиозное неравенство, ранее сдерживавшее развитие еврейской культуры в России. В Москве возникло еврейское общество под названием «Габима», объявившее своей целью создание высококачественного национального театра. В «конституции» общества говорилось, что все спектакли театра должны проходить на еврейском языке – то есть на иврите или на идиш. В начале 1917 года Ан-ский прочел на заседании «Габимы» своего «Диббука», и было решено, что общество «Габима» покупает пьесу. Очевидно, ни Станиславский, ни Сушкевич не настаивали на своем приоритетном праве постановки – иначе Ан-ский не продал бы текст кому-то другому. Главная проблема, возникшая здесь перед русским театром, заключалась в том, что евреи больше не были угнетенным меньшинством, а значит, теряла актуальность и филантропическая трактовка драмы. Нельзя забывать и того, что революционная атмосфера поляризовала русское общество. Евреи были активными сторонниками революции – и теперь русская постановка пьесы, апологетической по отношению к евреям, могла спровоцировать юдофобскую реакцию у консервативного русского зрителя, ошеломленного переменами.
Ан-ский отдавал обществу пьесу при одном условии: ее должны ставить только на иврите. За этим требованием стояло, помимо прочего, и общепринятое тогда мнение о низком художественном уровне трупп, игравших на идиш.
Встречным условием общества была передача пьесы театру «Габима» – пока еще не существующему. Дело в том, что с потоком беженцев из западных губерний в Москве оказались и два молодых актера-любителя из Варшавы, мечтавших о большом еврейском театре. Одним из них был Нахум Цемах (1887–1839) – впоследствии режиссер и многолетний глава будущего театра «Габима». Своей мечтой ему удалось воодушевить и новое общество «Габима». Вскоре в Москве собрались и другие варшавские студийцы, которые уже несколько лет играли на иврите. Через несколько месяцев, в сентябре 1917-го, Станиславский передал «Диббука» Нахуму Цемаху и взял новорожденный театр «Габима» под свою опеку в качестве еврейской студии МХТ, поручив руководство Евгению Вахтангову.
В начале 1918-го большевистская власть начала преследовать эсеров. Ан-ский, который был депутатом разогнанного Учредительного собрания от партии социал-революционеров, бежал за границу, в Варшаву, и там занялся обычным своим делом – еврейским культурным строительством. В Варшаве он и умер в 1920-м, за два года до триумфа «Диббука» в Москве.
История текста. Текст пьесы много раз менялся по отношению к первоначальной русской версии 1914 года. Затем была создана первая идишская версия, сохранившая многие черты, впоследствии исчезнувшие в переработках. Помимо уже упоминавшихся цензурных изъятий и редактуры, коренную переделку русского текста произвел Вахтангов. Он убрал пролог и эпилог, устранил побочные сюжеты и истории, рассказываемые персонажами. Эту сценическую версию драмы Хаим-Нахман Бялик перевел на иврит в 1918-м. Она и стала окончательной авторизованной версией: в том же году ивритский текст появился в московском еврейском журнале «Ха-Ткуфа» и стал основой для нового перевода на идиш, сделанного самим Ан-ским в Варшаве.