рошлого с его бытом, религией, законами – с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную живую душу в мире угнетения, уродства и страха – вот что хочет сказать Вахтангов»[337].
Согласно тому же простодушному комментатору, именно поэтому Вахтангов превратил постановку в гротеск:
«Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен <…> Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек»[338].
Херсонскому не обязательно верить на слово. Вахтангову трудно было после гротескно-экспрессионистских постановок 1920–1921 годов вернуться к натурализму ранних работ Студии. Сама двухполюсная эстетика гротеска нуждалась в уродстве как в необходимой составляющей.
Вахтангов, не будучи евреем, столкнулся в случае Альтмана – возможно, впервые – с феноменом еврейского самоотрицания. Действительно, позицию молодого художника разделяли очень многие ассимилированные евреи его поколения, усвоившие «внешнюю» точку зрения на еврейство. Очевидно, что так считали и некоторые актеры «Габимы» – молодые гебраисты, смотревшие на уходящую культуру черты оседлости без всякого сожаления, лелеявшие мечту о национальном возрождении и полном преображении «жалких» евреев рассеяния. Они приветствовали изменение концепции пьесы, которая им с самого начала не нравилась, потому что идеализировала диаспору. Негативная оценка старого еврейского мира была созвучна их сионистским устремлениям.
Не менее значимо и то, что осуждение еврейства пришлось по нраву власть предержащим. Теперь у старого антисемитизма появилась новая мотивировка: под навязываемый сверху миф «борьбы нового со старым» можно было подверстать все, подлежащее уничтожению: еврейскую религию как таковую, социальную структуру еврейской общины, а также ограбить богатых, разрушить экономику и натравить сыновей на отцов. В этой связи немаловажно, что Альтман переехал в Москву не только затем, чтобы оформлять спектакли в театре Грановского – он также возглавил отдел ИЗО в Наркомате просвещения. Это был важнейший пост в советской бюрократической системе, и подход Альтмана к еврейской теме полностью совпадал со взглядами официоза.
Но в «Габиме» была и оппозиция, не одобрявшая демонизацию еврейского мира, духовного и материального. Не согласен с ней был и символистский литературный и театральный критик Аким Волынский (1863–1926), который в 1923 году был очарован «Габимой», сблизился с Цемахом и написал вдохновенное эссе о еврейском театре, ставшее для «Габимы» программным[339], а последние годы жизни посвятил размышлениям о еврейском искусстве вообще. Он пламенно поддержал «Габиму» в острейшей дискуссии о еврейском театре, разжигаемой «неистовыми ревнителями» большевистской идеологической чистоты, ополчившимися против студии.
Сражаясь с демонизацией еврейских образов, Волынский как раз раскритиковал знаменитый танец нищих – эту жемчужину вахтанговской режиссуры, увидев в нем подтасовку и карикатуру:
«Я сразу же должен сказать, что танец этот инсценирован не по иудейскому, и даже не по хамитическому, образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени возможности и производит болезненное впечатление на глаз. Начать с маски. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам, в стиле грубой бутафории итальянской комедии»[340].
Волынский резко оспорил эту «гротескную», уродливую трактовку традиционного еврейства, изображающую еврейский танец как «проклятое» и «отмершее» прошлое. Видимо, в своем устном выступлении на диспуте о «Габиме» он высказывался еще резче. Зарегистрировавший эти выпады рецензент диспута, Ис. Норман реагировал раздраженно:
«Но, когда А<ким> Л<ьвович>, детализируя свои мысли, указывает, что только I и III акты выдержаны в еврейском духе, ритме и стиле, но отнюдь не картина нищих с их уродливыми „хамитическими“ лицами „фавнов“ и „сатиров“ (во II акте), – то здесь он впадает в методологическую абстракцию»[341].
Волынский также отметал популярное раннесоветское толкование пьесы Ан-ского как социальной драмы: «Еврейская беднота не так дерзка, не так назойлива и не так шумна. Во всяком случае в ней не может быть ничего дьявольски-напыщенного и хулигански-агрессивного»[342]. По отчету Нормана можно восстановить и гораздо более решительное устное возражение Волынского, который «подчеркнул, что <…> действие это происходит во второй четверти XIX в., когда еще не было такого дифференциального и открытого злорадства со стороны нищих по отношению к имущим классам»[343]. В печатном тексте Волынского это место по возможности сглажено, но и там сохранен уничижительный вывод критика: «Я не могу допустить, чтобы этот танец во втором акте „Гадибука“ был поставлен евреем. Это из котла постановочного хитроумия наших дней»[344].
«Габима» увезла посвященный ей трактат Волынского о еврейском театре в Эрец Исраэль, где братья Цемахи хранили его до конца своих дней.
Причины враждебности. В пародийной рецензии различима и некоторая мстительность. Главной обидой актеров Студии было то, что пьесу у них отобрали и что обожаемый учитель ставил ее фактически с группой актеров-любителей. Не разочаровало ли их и то, что новая, во многом антиеврейская, постановка, со вчитанной в нее темой классовой розни, выглядела слишком уж приспособленной к государственному идеологическому диктату? Вот еще одна причина того, что автор(ы) отказывались воспринимать постановку пьесы Ан-ского как символистскую, помещали ее в народнический контекст, инсинуировали ее сходство с заурядной революционной халтурой. Для 1916 года замышлявшаяся студийная филосемитская постановка была достаточно смелой, между тем как новая концепция пьесы подводила марксистский базис под то, что практически не слишком отличалось от старого антисемитизма, – последнее обстоятельство могло дать еще один стимул к тому, чтобы не одобрять постановку.
Вторичный антисемитизм. Но, кроме всего этого, и в самой рецензии ощутима некая ирония по поводу еврейской темы. Надо помнить, что после октябрьского переворота русская интеллигенция, уже четверть века – главный двигатель русской революции, была во всех смыслах подавлена, а свободная пресса, за которую она неустанно и успешно боролась с царским правительством, теперь полностью растоптана. Культурный авторитет этой интеллигенции, всегда спорившей с бюрократическим догматизмом русской церкви, рухнул, и ее право на свободные духовные поиски было начисто отвергнуто. Впрочем, сама церковь и ее служители тоже подверглись полному разгрому. В первые пореволюционные годы взамен главенства интеллигенции возникло то, что могло показаться главенством евреев, значительная часть которых поддержала новую власть и служила ей. Все это лишь обостряло общее возмущение антинародным режимом. Появился новый вид антисемитизма – даже среди тех интеллигентов, которые ранее разделяли чуть ли не обязательный либеральный филосемитизм. Подобные чувства ощутимы и в уже знакомой нам ревнивой хроникальной заметке на следующей странице «Честного слова»:
«На Генеральной репетиции „Гадибука“ в „Габиме“ присутствовали: Премьер-Министр Б. М. Сушкевич с супругой, Редакция Ч<естного> с<лова>, несколько Эфросов[345] и видные представители светской и духовной власти Р. С. Ф. С. Р.: Московский лорд-мэр г. Каменев[346] и Московский Метрополит (sic! – Е. Т.) Мазе»[347].
Московский раввин Мазе сделан здесь «московским метрополитом», то есть митрополитом – чтобы подчеркнуть обиду за то, что в то время, когда православная церковь подвергается всяческим гонениям, еврейская духовная жизнь и религиозные обычаи представлены на сцене. Обычное для того периода интеллигентское ворчание касательно непропорционально высокого еврейского представительства во власти и культуре отозвалось и в несколько язвительном отношении к конкурентам из еврейской студии. Закрадывается мысль, что, возможно, Вахтангов все-таки согласился с идеей дать негативный образ еврейского духовного мира именно для того, чтобы не спровоцировать подобных выпадов.
Придирчивый и насмешливый взгляд всегда видит то, что не видно «простому» зрителю. Продолжая комментировать студийную пародию, мы находим в ней смесь нападок, абсурдных и потенциально серьезных. К последним можно отнести обвинение в схематизме и мелодраматизме: «получилась схема – кинематограф». Эта инвектива адресована собственному перевиранию, предумышленному кривотолкованию пьесы, – но угадывается в ней и некая доля серьезности. То же самое можно сказать и насчет недовольства рецензентов по поводу повторяющихся мотивов виселицы. Никакой виселицы у Ан-ского нет, но зато есть целых три внезапные смерти (одна из них никак не мотивированная – смерть Ханана, другая ложная – обморок Леи), что как бы даже и оправдывает такое раздражение. Рассуждение же о громоздкости, фальши и патетичности многих сцен пьесы нельзя не принять всерьез – не требовалось быть театральным старовером, чтобы так реагировать на символистские «ходули». Пересмешничество «Кривого зеркала» и «Бродячей собаки», к которому восходит наша рецензия, означало не отказ от поисков нового, а недовольство достигнутым.