Однако отношение Белого к Волошину, очевидно, оставалось плохим. Возможно, дело в том, что Волошин еще в 1907 году в рецензии на Блока в газете «Русь» назвал Белого безумцем: «Вячеслава Иванова можно принять за добропорядочного профессора, Андрея Белого – за бесноватого». В Белом Волошин находил «звериность», «подернутую тусклым блеском безумия». Может быть, здесь причина смертельной обиды Белого. Даже несмотря на то что Белый в советское время много раз отдыхал в Коктебеле и, по видимости, дружески общался с его хозяином, в третьей мемуарной книге «Между двух революций», созданной в 1932–1933 годах, уже после смерти Волошина, он его унизил и высмеял.
Что касается волошинского отношения к Белому: после позитивного их общения в Дорнахе у Белого произошла известная личная драма – в 1915 году его оставила жена, и в 1916-м он уехал в Россию один в ужасном психическом состоянии, которое наблюдали десятки людей. До того Белого четыре года никто не видел ни в Москве, ни в Париже (он жил под Луцком, в имении жены, путешествовал, осел в Дорнахе), так что в русской среде он стал провербиальным безумцем, персонажем легендарным, а на живую легенду можно было вешать что угодно. Скорее всего, анекдот Волошина возник именно тогда.
Что касается волошинского отношения к Толстому: Волошин раннего Толстого, своего выкормыша, хвалил: написал на его книги две отличных рецензии, в 1910 и 1911 годах, и не обиделся на него даже за Макса в романе «Две жизни». Но в 1915 году он с сожалением отозвался в переписке о новом браке Толстого и о его пугающей продуктивности. Мне кажется, что наш анекдот был запущен как раз в тот момент, когда Толстой уж чересчур круто пошел в гору: в 1915-м он с шумным успехом поставил патриотическую комедию «Нечистая сила», а в начале 1916-го поехал в составе делегации ведущих русских журналистов в Англию.
Толстой же живописал Волошина еще раз в 1915 году в романе «Егор Абозов», на этот раз весьма иронически. Облик Андрея Белого он отдал инженеру Лосю – герою романа «Аэлита» (1923). Много лет спустя, в 1930-м, в своей комедии «Махатма» Толстой изобразил и самого Штейнера – в виде Сатаны, проваливающегося сквозь землю. По России шли аресты теософов и антропософов, и комедия прозвучала до отвращения сервильно – ни один театр ее не взял. Кстати, в ней были обильно представлены уреи[392], жезлы, тиары и прочая египетская бутафория теософов.
Атака на невыразимое: Набоков и Грин
«Эпохи, сполохи, переполохи[393]» (А. С. Грин)
«Часы <…> отгул их, перегул и загулок» (В. В. Набоков)
«Мои любезные оконечности!» Идея исследовать интуитивно ощущаемое сходство между Грином и Набоковым впервые возникла у Маргариты Тадевосян[394], которая у обоих авторов отметила общий приоритет вымысла над «реальностью» и изучила мотив картины как окна в другой мир в творчестве Грина и Набокова. У Грина это акварель манящей дороги в «Дороге никуда» (1925), а у Набокова – акварельное изображение лесной дороги в «Подвиге» (1931), в котором якобы «исчезает» герой. У Грина другой подобный «канал» между мирами – это «церковная картина», в которую проникает Друд в «Блистающем мире», при этом компас и раковина – улики его пребывания в ней – остаются в пространстве картины. Таким же образом перемещают персонажа в картину и из нее в рассказе Набокова «Венецианка» (1924). После этого с ним рядом находят «улику» – лимон, ранее деталь картины. Пересечение границ реального и картинного пространства – общеромантический мотив-клише.
Другое романтическое клише – человек-кукла, автомат, манекен – использовано в рассказе Грина «Серый автомобиль» (1925) и в романе Набокова «Король, дама, валет» (1928). В обоих случаях это «оживающие» восковые манекены с механизмом внутри: у Грина лишенная человеческих чувств героиня якобы убежала из паноптикума, где была манекеном:
«Старик открывал кисею, показывая вас в ящике, это был воск с механизмом внутри, – это были вы, – вы спали, дышали и улыбались. Я заплатил за вход десять центов, но я заплатил бы даже всей жизнью <…>
Да, – там, на возвышении, в белом широком ящике под стеклом, лежала она, вытянув и скрестив ноги, под газом, среди пыльных цветов. Ее ресницы вздрагивали и опускались; легкая, как лепестки, грудь дышала с тихим и живым выражением <…> Теперь, с молчаливого попущения некоторых, она – среди нас…»[395] (5, с. 213, 215).
У Набокова Франц – приказчик шикарного магазина – постоянно одевает и раздевает мужские манекены, покупает себе такую же одежду, как на них, и т. п. – то есть отождествляется с манекеном. Драйер увлекается двигающимися восковыми манекенами:
«Потом изобретатель <…> обнажил механизм: гибкую систему суставов и мускулов и три маленьких, но тяжелых батареи. Самым замечательным в этом изобретении <…> были не столько электрические ганглии и ритмическая передача тока, сколько легкая, чуть стилизованная, но почти человеческая, походка механического младенца. Тайна такого движения лежала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил живые мускулы, живую плоть»[396] (2, с. 255).
Проект разрастается, младенец превращается в серию манекенов:
«Ах, как они прелестно двигались! <…> Так медленно, и все же машисто, гибко, и все же чуть стилизованно <…> лица были сделаны удивительно – мягкие на вид, с живым переливом на щеках» (2, с. 271).
В английском варианте сцена прохода манекенов превращена в гротескное зрелище поломки манекенов, их идиотского поведения и полного распада.
У Грина восковой механический манекен – он же женщина, любящая только вещи, – состоит в заговоре против героя с сатанинским серым автомобилем. Главный тезис Грина – что у предметов есть своя жизнь, черпаемая ими из той части человеческой души, которая склонна любить все механическое; есть у них и свое ви́дение окружающего мира (то, которое воплотилось в искусстве футуризма), и своя музыка, есть и свои зловещие цели.
У Набокова героиня романа «Король, дама, валет» Марта, холодная женщина, любящая вещи, и послушный ей Франц одержимы преступными замыслами против мешающего их роману мужа Марты – Драйера. По мере того как любовники погружаются в трясину зла, они постепенно утрачивают живые черты: Франц все более превращается в куклу Марты, в манекен. У Марты не получается погубить мужа во время морской прогулки – вместо этого она сама простужается и умирает: жизнь как бы мстит ей. При отсутствии прямых текстуальных связей накапливается весьма много подобных параллелей.
В своем новом исследовании Вера Полищук[397] говорит уже о «букетных совпадениях» между «Блистающим миром» Грина и «Приглашением на казнь» Набокова: и Друд, и Цинциннат – романтические герои, чужаки среди своих, особенные, не похожие на обывателей, с особой природой, оба они как бы воплощают легкость, оба тонкие, изящные, с маленькими руками, как бы частично уже развоплощенные. Друд сбегает из тюрьмы, у него где-то есть подобные ему друзья. Цинциннату удается сбежать только после казни, когда он присоединяется к подобным ему существам. Обоих сравнивают с Христом, оба отказываются от мира сего, оба погибают. По-видимому, речь идет не только о параллельном развитии общеромантических шаблонов у обоих авторов. В любом случае мы точно знаем: Набоков прочел Грина, ведь он принес ему литературную дань в «Приглашении на казнь».
О самой значимой перекличке между этими двумя романами В. Полищук пишет так:
«„Приглашение на казнь“ содержит дань Грину в эпизоде, где Цинциннат совершает „освежающее преступное упражнение“, в воображении отстегивая поочередно руки, ноги, голову и так далее. Отсылка – к эпизоду, когда прислуга в отеле судачит о таинственном постояльце Симоне Айшере и вспоминает о том, как видела бродягу, который поочередно отстегивал конечности и разговаривал с ними[398]. (Эту находку мы с Еленой Дмитриевной Толстой сделали независимо друг от друга, и, как мне кажется, перекличка лежит на поверхности.)».
В романе Грина «Блистающий мир» (1923) челядь судачит о летающем человеке: горничная рассказывает, как старый бродяга, ночуя в сарае, по очереди отстегивал части тела[399] и ставил их к стенке со словами «Обожаемые мои члены!» и «Мои любезные оконечности!» – вот это место в «Блистающем мире», глава VII:
«Приходит к нам человек – дело было ночью, – и просится ночевать… <…> Хотя я была маленькая, но ясно видела, что в старике есть что-то подозрительное. Когда он убрался спать, я подкралась к двери, заглянула в замочную скважину и… вы можете представить, что я увидела?
– Нет, нет! Не говорите! Не говорите! – воскликнули женщины. – Ай, что же вы там увидели?
– Он сидел на мешках. Я и теперь вся дрожу, как тогда. „Обожаемые мои члены! – сказал он и снял правую ногу. – Мои любезные оконечности!“ Тут, – ей-богу, я сама это видела – отнял он и поставил к стене левую ногу. Колени мои подкосились, но я смотрю. Я смотрю, а он снимает одну руку, вешает ее на гвоздь, снимает другую руку, кладет ее этак небрежно, и… и…
– Ну?! – подхватили слушатели.
– И преспокойно снимает с себя голову! Вот так! Бряк ее на колени!
Здесь, желая изобразить ужасный момент, рассказчица схватила себя за голову, вытаращив глаза, а затем с видом изнеможения, вызванного тяжелым воспоминанием, картинно уронила руки и откинулась, переводя дух.
– Ну, уж это ты врешь, – сказал повар, интерес которого к повествованию заметно упал, как только горничная лишила нищего второй руки. – Чем же он снял голову, если у него не было рук?» (3, с. 96–97).