У Набокова в «Приглашении на казнь» в конце главы II герой делает то же самое:
«„Какое недоразумение!“ – сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело —
Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки. Тюремщик Родион принес в круглой корзиночке, выложенной виноградными листьями, дюжину палевых слив, – подарок супруги директора.
Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (4, с. 61–62).
Сдвигология. Для того чтобы ведущий эмигрантский прозаик оказался «похож» на Грина, этого Рыцаря-Несчастье, этого Бертрама отечественной прозы, хмурого самоучку и пьяницу, как бы обреченного на периферийность и второсортность, должно было многое произойти. Нужно было, чтобы юноша Набоков, воспитанный на классиках и символистах, в Кембридже расширил свои литературные горизонты, включив в них ряд современных англичан – например, Уолтера де ла Мара, чудесного поэта и мистического писателя, на начало 1920-х автора новелл и двух романов о сверхъестественном. На взгляд из Англии, русской прозе не хватало сюжета. Литература авангардная была изысканно нечитабельна, традиционная – тенденциозна и скучна, а самая противная, горьковско-«знаньевская», с топорным символизмом и сецессионовскими ужасами на службе у «идеи», – отвратительна во всех смыслах.
Затем нужно было, чтобы в самой России изменились вкусы. Первым об этом – тоже глядя из Англии – написал еще Вл. Жаботинский в статье «Фабула» в «Русских ведомостях» в январе 1917 года[400]. Следующие пять лет пример остросюжетности подавала жизнь. Когда поутихло и объявили нэп, читающая публика обнаружила фабульный голод. Его утоляли переводами, пока русская литература описывала быт и психологию, пока не возникло всеобщее чувство, что русские писатели должны писать интересно, иначе их перестанут читать. Первый номер журнала «Новая Россия» Абрама Лежнева открывала статья Льва Лунца «На Запад!» (1922) – манифест молодого кружка «Серапионовы братья». Их ментор Е. Замятин сам впитал вкус к сюжетности во время своей работы в Англии. Очевидно, была живая личная связь – через Евгения Замятина – между первым всплеском интереса к этой теме в 1917 году и возобновившимся к ней интересом в 1922-м[401]. Та же мысль звучит в статьях В. Шкловского, в эссе О. Мандельштама. В ответ на этот запрос русские писатели обратились к научно-фантастическим, утопическим и авантюрным сюжетам. Процвели псевдопереводные романы и новеллы, написанные от лица несуществующих иностранных авторов. Выработался специальный «псевдопереводной» повествовательный стиль[402]. К нему-то и обратился ранний Набоков в своих берлинских рассказах 1923–1924 годов. Но Грин писал остросюжетные рассказы в псевдопереводном стиле уже с начала 1910-х годов без большого успеха у критиков: он считался поставщиком бульварного чтива, публиковался в третьесортных массовых журнальчиках «Аргус», «Весь мир», «Геркулес», «Огонек», «Синий журнал» и др. – однако был популярен, много переиздавался и хорошо раскупался.
Юность и молодые годы писателя были несчастливыми. Сиротство, неуживчивый характер, ранний уход из дому, прерванное образование, смена тяжелых профессий, общество неприятных людей… Затем призыв в армию, дезертирство и революционный активизм, тюрьмы и побеги. В 1906–1910 годах Грин жил нелегально в Петербурге, начал писать рассказы, познакомился с литературной богемой – и стал алкоголиком.
В годы Первой мировой войны Грин работал в малой прессе с невероятной интенсивностью. На страницах гржебинского еженедельника «Отечество» его военные рассказы поражают чистотой языка, мускулистым сюжетом, а самое главное – своей направленностью «вовнутрь», на исследование необычных психических феноменов. Он, как сказал бы Чехов, «выписался». В своем творчестве Грин навсегда отмежевался от саморазрушительной русской психологии в духе Леонида Андреева, которой он сам отдал дань в 1910-е. Грин диагностировал русского человека как «тяжкожива» (выражение из гриновских «Приключений Гинча» (1912)), зная его не понаслышке – он сам был таким. Именно преодолевая эту тяжесть, Грин сконструировал свой мир и населил его героями творческого склада. Перед революцией Александр Степанович все дальше отодвигал российскую жизнь, преображая ее в фантастику – и с невероятной силой погружаясь в разгул и разврат: Лариса Рейснер, дружившаяся с ним в 1915–1916 годах, признавая уникальность его творчества, писала в «Автобиографическом романе» (1919) о его саморазрушительном алкоголизме[403]. Тем временем интерес к Грину повышался: против пренебрежительного отношения к этому автору выступали более интеллигентные критики: А. Горнфельд еще в 1910 году и позже, а также М. Левидов, назвавший его «иностранцем русской литературы»[404].
Но чтобы положение Грина изменилось, надо было, чтобы рассыпался старый литературный истеблишмент, с его табелью о рангах. Литературные иерархии опрокинула революция. Грин как-то выживал, работая в эфемерных газетах, пока в 1919 году его не забрали в Красную армию, где он заболел туберкулезом, затем тифом – и только в 1920-м поселился в Доме искусств. К советской идеологии Грин, судя по его публицистике 1917–1918 годов, относился жестко, но теперь предпочитал молчать. Однако, как бы наперекор всему, что творилось в России, пореволюционные его герои сохраняют свой космополитический ореол и свободу передвижений. Они озабочены только воплощением мечты и попаданием в ритм с собственной судьбой. И поэтому творчество Грина должно было смотреться все более впечатляюще на фоне советской прозы начала 1920-х – особенно такие его сочинения, как «Крысолов», «Блистающий мир», «Бегущая по волнам». Именно в 1922–1923 годах Грина нагнал мейнстрим и вынес в первый ряд российских литераторов.
О сдвиге в оценке Грина сообщили парижские «Последние новости»: в июле 1922-го там появилась статья «Александр Грин» неизвестного писателя, выступившего под псевдонимом «Аркадий Меримкин»[405]. Она шла подряд в трех июльских номерах «Последних новостей» за июль 1922-го – № 687, 688, 689 за 14, 16 и 18 июля. Таинственный Меримкин был тот самый Аркадий Горнфельд – друг и первый рецензент Грина, остававшийся в Петрограде[406]. Обзор называет сочинения Грина «подлинной литературой» и выражает сожаление, «что его знают и говорят о нем только немногие». Позиция Горнфельда была транслирована главной эмигрантской газетой.
Возвышение Грина утвердил уже упомянутый журнал «Россия» (бывшая «Новая Россия»): здесь в 1924 году появился гриновский «Крысолов». Знакомство Набокова с «Крысоловом» в авторитетнейшей «России» было весьма вероятно. Однако он читал Грина вместе с валом новейшей, модной прозы, среди которой псевдоевропейской, псевдопереводной было очень много. Именно в подобной поэтике Набоков пишет в 1923-м свои первые рассказы – «Удар крыла», «Венецианка», «Месть», «Картофельный эльф», – сочетающие европейский амбианс с мускулистым, лаконичным, эффектным псевдопереводным стилем. За этим экспериментом последовало ученичество у Бунина, описанное М. Шраером в его исследовании[407]: повествование в «Машеньке» приобрело безлично-субъективную, опознаваемо русскую лирическую интонацию, фраза стала длинной, разветвленной, возрос объем описаний и выдвинулся зрительный аспект. По мере вживания в русскую литературную традицию Набоков усваивал не только тематику, но и схематику романтических литературных моделей и насытил ими уже первый свой роман[408]. Как бы по контрасту с русской тональностью «Машеньки», в романе «Король, дама, валет» (1928) он поместил героев в громадном европейском городе, катая их на поезде, на трамвае, на автомобиле, воспринимая их глазами универсальные магазины, рестораны, мюзик-холлы, музеи, морские курорты. Он построил сюжет на романтических мотивах псевдопереводной литературы: тут и оживающие куклы, и сатанинские автомобили, и бунт вещей, и оптические иллюзии, и мелкие детали декора, имеющие собственные зловещие цели. Мы уже видели, насколько глубоки в этом романе Набокова мотивные совпадения с Грином. Отмечались и другие переклички, например сходство мотива гениальности как безумия в «Защите Лужина» (1930) и рассказе «Возвращенный ад» Грина (1915)[409].
Многие темы, введенные Грином в начале 1920-х, находят свое воплощение у Набокова только в «Даре» – ср., например, рассуждения о Несбывшемся в «Бегущей по волнам»:
«…Я искал, сам долго не подозревая того, – внезапное отчетливое создание: рисунок или венок событий, естественно свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения. Таких строчек всегда – только четыре» (5, с. 9).
Искать «рисунок или венок событий» в узоре судьбы – это то, чем займется Федор Константинович в «Даре»:
«Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад… Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила <…> Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех, потому что я-то нуждался в деньгах и должен был бы ухватиться за предложенную работу, – помочь незнакомой барышне с переводом каких-то документов; но и это не вышло.