<…> Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т. е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь <…> В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не погубивший всего <…> и тогда, из крайних средств, как последний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье на стуле – и, странно, сам не понимаю почему, но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула.
– Только это было не мое платье, а моей кузины Раисы <…>
– Тогда это совсем остроумно. Какая находчивость!» (4, с. 538–539).
Когда бы ни читал Грина Набоков, он не мог не видеть автора, насквозь проникнутого духом русского символизма, воплотившимся, как и для него самого, в одном имени – Александр Блок. Это блоковское Несбывшееся зовет за собой героя «Бегущей по волнам»:
Да, я хочу безумно жить,
Весь Божий мир увековечить,
Безличное очеловечить,
Несбывшееся воплотить.
В «Алых парусах» тоже используются поэтические образы, созданные Блоком, например корабль, окрашенный зарей в поэме «Ее прибытие» (1904) или корабли, которых ожидают, в пьесе «Король на площади» (1906). В гриновских «Кораблях в Лиссе» парусное судно сравнивается с человеческим лицом: «неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых парусов, напоминающий лицо с тяжелой челюстью и ясным лбом над синими глазами». Так описание корабля вызывает в сознании читателя портрет Александра Блока работы Константина Сомова.
Сам Грин, живший с 1906 года в Петербурге, сформировавшийся там как человек Серебряного века[410], считал себя символистом. И тяга к «очарованному „там“», и придуманные им страны и города сродни экзотическим миражам Бальмонта и раннего Гумилева. В поисках цельного, ясного героя он во многом совпадал с акмеистами (и с Гумилевым зрелым) – и, как они, был целиком на стороне «добра», без всякой двойственности в отношении этого понятия.
О Грине осталась память как об угрюмом, измученном человеке, в длинном черном пальто. Это пальто мелькает в пьяных сценах в ресторане «Вена» в романе «Егор Абозов» (1915) Алексея Толстого. Но Грин своим творчеством пересоздал себя, и мы вправе забыть образ хмурого несчастливца и, вместе с Блоком, сказать:
Простим угрюмство. Разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество.
За то, что Грин оставался верным внутренней свободе и не писал того, что требовало начальство, советская власть уморила писателя голодом. В 1931-м его напечатали при жизни в последний раз, но пенсию не дали, и он умер в 1932 году в возрасте пятидесяти двух лет от всего сразу – от нужды, от рака, от вновь вспыхнувшего туберкулеза. Именно благодаря своей внутренней свободе Грин оказался нужнее читателю, чем чуть ли не все его современники вместе взятые. В 1933–1934 годах были посмертно переизданы многие его книги и появились рецензии. Наконец прозвучали нужные слова об уникальности Грина. На новом, сплошь советском, фоне он, конечно, смотрелся ошеломляюще. Видимо, именно в 1933–1934 годах Набоков либо узнал о Грине – либо, если читал его раньше, – вспомнил о нем. Надо думать, так и появилась узнаваемая, адресная, развернутая реминисценция из «Блистающего мира» Грина в «Приглашении на казнь» – романе, который писался в 1934 году.
«Меня попросту желали видеть убитым». Корнелий Зелинский в статье о Грине 1934 года заметил, что у него «содержание передается также и движением словесных частей, свойствами затрудненного стиля»[411]. Грин сам писал о своем стиле в «Приключениях Гинча»: «Я тоже хотел говорить своим языком. Я обдумал несколько фраз, ломая им руки и ноги, чтобы уж во всяком случае не подражать никому». Стилизацию культивировали символисты и акмеисты Белый, Брюсов, Кузмин. Таким же модернистским поиском и стал язык Грина – имитация ненормативного языка неопытных переводчиков. О потенциале этого феномена писал Омри Ронен, вспомнивший
«…о том хорошо известном, но мало описанном явлении, когда в присутствии перевода начинается бурная реакция, создающая новые формы на новом языке. Иногда подобную роль катализатора играет буквальный перевод, сохраняющий то, что можно сохранить, то есть смысл и синтаксис оригинала, как те старые немецкие подстрочники Пиндара, от которых пошел vers libre»[412].
Когда-то я попыталась описать формальные признаки, которые имитирует гриновская проза: громоздкая сухость, которая возникает, когда переводчик ленится; буквализм в переводе причастного оборота (ср.: «они хотели видеть меня падающим» («Канат», 4, с. 61–62); преизбыток пассивов: «Этот удар <…> был так внезапен, как если человек схвачен сзади» («Бегущая по волнам», 7, с. 25–26) – или путаница с «это» и «то», причем «то» употребляется как «that»: «Я очень тщеславна. Все, что я думаю о том, смутно и ослепительно» («Блистающий мир», 3, с. 74); искажение фразеологизмов: «Дадим эти жертвы точности» («Крысолов», 4, с. 392), вместо ожидаемого «принесем», или «фальшивую бумажку, всученную меж другими» (там же) – вместо «среди других»; неуклюжие обороты вроде «Давай делать хорошую минуту» («Блистающий мир», 3, с. 138) – калька чуть ли не с идиша; «это и есть то в жизни, что…» и маячащее за ним «this is what», или фраза «Свет… ставил его отчетливые очертания на границе сумерек» («Бегущая по волнам», 5, с. 25) и угадывающийся за этим «ставил» глагол «set».
Новые области наблюдения. Однако главное новаторство Грина не в стилистике, а в описаниях того, что ранее не описывалось. В «Крысолове» это предчувствия и сверхчувства, связанные с бессонницей: тут поэтика буквального перевода поистине раздвигает границы возможного, позволяя Грину выразить прежде недоступное выражению.
«Давно уже я не знал счастья усталости – глубокого и спокойного сна. Пока светил день, я думал о наступлении ночи с осторожностью человека, несущего полный воды сосуд, стараясь не раздражаться, почти уверенный, что на этот раз изнурение победит тягостную бодрость сознания. Но, едва наступал вечер, страх не уснуть овладевал мной с силой навязчивой мысли, и я томился, призывая наступление ночи, чтобы узнать, засну ли я наконец. Однако, чем ближе к полуночи, тем явственнее убеждали меня чувства в их неестественной обостренности; тревожное оживление, подобное блеску магния среди тьмы, скручивало мою нервную силу в гулкую при малейшем впечатлении тугую струну, и я как бы просыпался от дня к ночи, с ее долгим путем внутри беспокойного сердца. Усталость рассеивалась, в глазах кололо, как от сухого песка; начало любой мысли немедленно развивалось во всей сложности ее отражений, и предстоящие долгие бездеятельные часы, полные воспоминаний, уже возмущали бессильно, как обязательная и бесплодная работа, которой не избежать. Как только мог, я призывал сон. К утру, с телом, как бы налитым горячей водой, я всасывал обманчивое присутствие сна искусственной зевотой, но, лишь закрывал глаза, испытывал то же, что испытываем мы, закрывая без нужды глаза днем – бессмысленность этого положения. Я испытал все средства: рассматривание точек стены, счет, неподвижность, повторение одной фразы – и безуспешно» (4, с. 403).
Сходные интроспективные ноты можно услыхать в раннем рассказе Набокова «Ужас» из первого сборника «Возвращение Чорба».
«…Очнувшись от работы как раз в то мгновенье, когда ночь дошла до вершины и вот-вот скатится, перевалит в легкий туман рассвета, я вставал со стула, озябший, опустошенный, зажигал в спальне свет – и вдруг видел себя в зеркале. <…> Мне казалось, что голова у меня стеклянная, и легкая ломота в ногах тоже казалась стеклянной» (2, с. 489).
Рассказчик не узнает себя в зеркале. Здесь же описывается экзистенциальный ужас, весьма похожий на «арзамасский ужас» Толстого:
«Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле. <…> И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, – душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе – и в этом мире смысла не было» (2, с. 486).
Заключает все это пассаж, напоминающий знаменитую ошибку восприятия, так эффектно поданную у Эдгара По в «Золотом жуке»:
«Напрасно я старался пересилить ужас, напрасно вспоминал, как однажды, в детстве, я проснулся, и, прижав затылок к низкой подушке, поднял глаза, и увидал спросонья, что над решеткой изголовья наклоняется ко мне непонятное лицо, безносое, с черными, гусарскими усиками под самыми глазами, с зубами на лбу – и, вскрикнув, привстал, и – мгновенно черные усики оказались бровями, а все лицо – лицом моей матери, которое я сперва увидал в перевернутом, непривычном виде» (2, с. 490).
В этом набоковском фрагменте даже упоминается о поиске специальных слов для выражения «невыразимого» переживания:
«То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом – даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом. <…> Да, вот теперь я нашел слова. Я спешу их записать, пока они не потускнели» (2, с. 489).
Совпадений с Грином нет, кроме возможной отсылки к По – по общему мнению, главному источнику Грина; но сходно само направление «охоты на невыразимое», улавливание его в сети слов. Ср. в «Крысолове» интуитивное «прочтение» зрелища насильственной гибели жизни огромной страны: Грин ловит «внушение», которое грандиозное разрушение посылает в душу наблюдателя:
«Приподнятое чувство зрителя большого пожара стало понятно еще раз. Соблазн разрушения начинал звучать поэтическими наитиями – передо мной развертывался своеобразный пейзаж, местность, даже страна. Ее колорит естественно переводил впечатление к внушению, подобно музыкальному внушению оригинального мотива» (4, с. 402).