Разрушение соблазняет своим величием, завораживает, восхищает его «неслыханная дерзость» и волшебная легкость безнаказанности:
«Веяние неслыханной дерзости тянулось из дверей в двери – стихийного, неодолимого сокрушения, повернувшегося так же легко, как плющится под ногой яичная скорлупа. Эти впечатления сеяли особый головной зуд, притягивая к мыслям о катастрофе теми же магнитами сердца, какие толкают смотреть в пропасть. Казалось, одна, подобная эху, мысль охватывает здесь собой все формы и звоном в ушах следует неотступно, мысль, напоминающая девиз:
„Сделано – и молчит“» (4, с. 402).
Это те самые новые области наблюдения, о которых говорила Мариэтта Шагинян[413]: «Открывателем новых стран был Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется „душой человека“»[414]. Шкловский писал: «Грин знал сверхвозможности человека и поэтому написал так много сейчас необходимых книг»[415].
Действительно, Грина более всего интересуют пограничные явления духа, свидетельствующие об этих сверхвозможностях – предчувствия, интуиции, догадки, подсознательное знание, неожиданности памяти, – и он пытается точнее рассмотреть их, ощупать эти явления словом. Вот в «Бегущей по волнам» Несбывшееся подает голос: Гарвей играет в покер, и банкомет приглашает открыть карты:
«– Что у вас?
Одновременно с звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услышал особенный женский голос, сказавший с ударением: „… Бегущая по волнам“. Это было, как звонок ночью» (5, с. 20).
Вот другой пример такого, якобы затрудненного, а на деле точного, описания сложного не познанного пока явления, попытка добраться словом до неуловимого и непонятного, охватить его образами:
«Как ни поглощено внимание игрока картами, оно связано в центре, но свободно по периферии. Оно там, в тени, среди явлений, скрытых тенью. Слова <…>: „Что у вас?“ могли вызвать разряд из области тени раньше, чем, соответственно, блеснул центр внимания. Ассоциация с чем бы то ни было могла быть мгновенной, дав неожиданные слова, подобные трещинам на стекле от попавшего в него камня. <…> Таинственные слова Гарвея есть причудливая трещина бессознательной сферы» (5, с. 22).
Здесь не видно никаких попыток ни искусственно затрудненной речи, ни стилизации. Проза имитирует чистую мысль, свободную от стеснений: в той же «Бегущей» героиня запутана в темном убийстве и должна дать показания. Герой думает:
«Но, уже зная ее немного, я не мог представить, чтобы это показание было дано иначе, чем те движения женских рук, которые мы видим с улицы, когда они раскрывают окно в утренний сад» (5, с. 157).
Так, напролом через грамматику, торжествует мысль. Образ женщины, насквозь ясной и чистой, передается образом окна, распахивающегося в утренний сад, – с беспрецедентной и невозможной связкой на живую нитку «не… иначе, чем» между обстоятельством образа действия и подлежащим придаточного предложения.
Для поколения читателей, выросших на Грине, а Набокова узнавших двадцатью годами позже, сходство между двумя писателями очевидно. Для «шестидесятника» с байдаркой, «Бригантиной» и братьями Стругацкими интонации Грина кажутся неотличимы от набоковских: «И будешь только вымыслу верна!» Для него и фраза, сказанная об Ассоль: «Она читала между строк, как жила» – могла быть написана о Зине Мерц, и неологизм «своеземец», выдуманный Набоковым по аналогии с «чужеземец» в рассказе «Удар крыла» (1923), мог бы быть находкой Грина. Поэтому так отрадно, что бесчисленные непрямые совпадения и, наконец, прямая отсылка Набокова к Грину подтверждают то, что казалось собственной наивной неразборчивостью.
Мадемуазель и Медный всадник: источники и составные части ранних рассказов Набокова
После совсем ранних опытов в сказочном жанре Набоков в прозе идет по двум параллельным направлениям. Первое – это псевдопереводная новелла. В отличие от псевдопереводного романа с его играми с фиктивными авторами, она легко обходится без всякого камуфляжа: чаще всего она связана с удивительным, фантастическим, невероятным. Это новеллы «Удар крыла», «Месть», «Картофельный эльф». Им присущ космополитический амбианс и легкие смещения относительно норм русского языка, создающие впечатление неуклюжего перевода с иностранного. Итак, в то время, как в своих переводческих дебютах молодой Набоков проводил политику полной русификации, как в «Ане в стране чудес» или в «Николке-персике», в оригинальной русской новелле он пытался использовать расширяющие норму возможности псевдопереводного стиля.
Второе направление можно условно назвать постчеховским: «чеховская» размытая субъективность преломлена через «бунинское» зримое великолепие (в европейской перспективе такое почти физически ощутимое воссоздание прошлого шло за Прустом), а переплетение мотивов само строило сюжет, как у Джойса. В этом ключе у раннего Набокова написан «Пасхальный дождь». Странные и фантастические события здесь тоже есть, но они происходят в бреду, как у Андрея Белого.
Рассказ «Пасхальный дождь» основан на впечатлениях от поездки Набокова в декабре 1921 года с кембриджским однокашником де Калри на каникулы в Швейцарию. Они посетили бывшую набоковскую гувернантку мадемуазель Сесиль Миотон – прототип героини рассказа Жозефины Львовны[416], – жившую на покое в Лозанне, и подарили ей слуховой аппарат.
В рассказе Жозефина Львовна, доживающая свой век в Лозанне, вольно или невольно сравнивает родной город с Петербургом, где она прослужила десять лет. Трамвай, по сравнению с петербургским, кажется ей игрушечным, домишки, по сравнению с петербургскими набережными – построенными кое-как, вповалку, вкривь и вкось. Слова «широкий» и «открытый» сказаны в рассказе о петербургском ландо – но эпитет не зря повторяется: «и широко сияла Нева» – несомненно, в виду имеется широкий размах всей петербургской жизни.
Рассказ построен на элегантном кви про кво. Ностальгия русского изгнанника, слишком личная и понятная у автора, подменяется тоской по России иностранки, бедной и ограниченной, для которой Петербург до сих пор – свет в окошке. Довоенная Россия увидена чужими глазами, и суперлативная оценка ее поэтому кажется беспристрастнее и объективнее.
Православную Пасху Жозефина Львовна хочет отпраздновать с семьей эмигрантов Платоновых и в подарок им красит яйца. К ней заглядывает соседка м-ль Финар, также бывшая гувернантка, маленькая старушка в черном, но Жозефина скрывает, что она делает, и старушка смертельно обижается. Про себя героиня сравнивает назойливую гостью с мухой, ее шаги – с мушиными.
Купленная акварель не ложится на скорлупу, и Жозефина красит яйца чернилами в неподходящий фиолетовый цвет. Не зная русской грамоты, она вместо ХВ пишет нечто вроде ХЯ. Знакомые эмигранты Платоновы, которым она их приносит в подарок и с которыми надеется пойти в церковь, ее с собой, однако, не зовут. Развертывается еще одно кви про кво: Платоновы держатся замкнуто, не так, как это принято у русских, зато героиня жаждет слияния сердец в общей скорби по России – то есть ведет себя так, как вроде бы надлежит русской. Однако Платонов не желает понять ее стремления идентифицироваться с русскими – наоборот, он подчеркивает ее чуждость, даже потешается над нею: называет странное сочетание букв на подаренном ею яйце «еврейскими инициалами» (с. 78). Почему еврейскими? Неудачно нарисованную Жозефиной букву «В» в сочетании «ХВ» Платонов прочитывает как «Я», как будто Я здесь – начальная буква «Яковлевича» или «Яковлевны», то есть от типичных отчеств русских ассимилированных евреев. Вспомним чету Чернышевских в «Даре», которых зовут Александра Яковлевна и Александр Яковлевич. Тогда первая буква – начало имени, а еврейские имена на Х: Хаим, Хая, Хана, очевидно, тогда встречались чаще, чем выходящие из употребления Харитон, Хрисанф и Христофор.
Жозефина Львовна протестантка[417], а не еврейка, но она, как и Платоновы, живет памятью о России и жаждет привычного ей по России православного настроения, поэтому ей хотелось бы «горячих сладких слез, пасхальных поцелуев, приглашенья разговеться вместе…» (с. 79). Но Платоновы не хотят впустить ее в свой мир. Выйдя от них, Жозефина рыдает от обиды; обидчивость объединяет ее со второй гувернанткой, ее соседкой – это своего рода профессиональное заболевание. Небо «глубоко и тревожно: <…> тучи, как развалины» (там же), потому что несчастную Жозефину разрушают отрицательные эмоции: она уже простужена и скоро заболеет.
А пока что включается волшебный рычаг – указание на перевернутый мир, в романтической литературе обещающее неожиданности: «реклама кинематографа на углу <…> отражалась кверх ногами в гладкой луже»[418] (с. 79). Этот мотив закрепляется: «у освещенного кинематографа отражались в луже вывернутые ступни курчавого Чаплина» (там же). Упоминание Чаплина некоторые интерпретаторы[419] считают отдельным романтическим сигналом – клоун, арлекин вмешивается в обычное течение жизни, внося в нее чудесное. Кроме роли романтического сигнала, слово «вывернутые» может иметь отношение к «вывернутой» из жизни героине. Эпитет «курчавого» по отношению к Чаплину похож на еврейский мотив – тогда он рифмуется с «еврейскими инициалами» и с суггестивным именем-отчеством героини, и все это вместе может складываться в мотив «изгнания»: уравнение русской эмиграции с еврейской диаспорой в то время уже было общим местом. Жозефина – изгнанница вдвойне: из своего родного контекста, который ей постыл, и из русской среды, где она чужая. Может быть, это предвестие гуманной переоценки героини?
Далее это и происходит: Жозефина заслужила облегчение участи. На берегу озера она видит лебедя; тот пытается обрести приют в старой шлюпке у берега и его находит: