Второй и последний визит Набокова к м-ль Миотон незадолго до ее смерти лег в основу жестокой ревизии юношеского рассказа. Результатом его была французская новелла «Mademoiselle O» (1936)[427].
Почему-то в списке прототипических для этой вещи Набокова заглавий до сих пор отсутствует, на мой взгляд, главное – знаменитая новелла Генриха Клейста «Маркиза д’ О», с ее в высшей степени пикантным сюжетом и образцово-благородным русским офицером в роли героя, что было добавочной причиной известности этой новеллы в России.
Кажется, что для Набокова выбор «О» для именования героини и новеллы подсказан не только литературным прецедентом или, как считают многие, округлостью фигуры Мадемуазель, но и характерным произношением ее имени в русской языковой среде. По-русски фамилия Миотон естественно произносится как «Миатон», с редукцией безударного «о», звучащего как «а». Поэтому, чтобы правильно произнести ее по-французски, русский ученик должен был делать некоторое ментальное усилие, чтобы не редуцировать «о». Так «О» становилось главным мотивом этого имени, его живым центром, его Осью.
От рассказа 1924 года в новелле 1936 года остались только ландо, сияние, гром Исакия – и мотив черного в образе Мадемуазель: здесь она одета в черносливовый бархат. Вместо показа изнутри, через психику персонажа, предопределившего сочувственный тон раннего рассказа, во французской новелле Мадемуазель увидена извне, остраняющим и насмешливым взглядом. В раннем рассказе героиня имела все причины обижаться на отвергающих ее знакомых. В тексте 1936 года и его вариантах ее обидчивость бессмысленна, становится патологической и возрастает с годами, усугубляясь усиливающейся глухотой героини и ее неспособностью за десять лет выучиться хотя бы понимать по-русски. Гипертрофированная до абсурда чувствительность в конце концов губит Мадемуазель: хозяева, уставшие от ее постоянных истерик с инсценировками неминуемого отъезда, перестают ее удерживать, и она теряет место.
Культ России недавнего прошлого с его стереотипами к середине 1930-х был бесповоротно скомпрометирован: он давно сделался приманкой для эмигрантов, сыром в мышеловке. Автор «Mademoiselle O» только дивится на ностальгирующих по России гувернанток – на «посмертную любовь этих бедных созданий к далекой и, между нами говоря, довольно страшной стране, которой они по-настоящему не знали и в которой никакого счастья не нашли». Жозефина Львовна не знала России, ее воспоминания не могли бы ее спасти – и Набоков подменяет их собственными. Это память не о лубочной, общей, а о личной и частной России. Тема душевного исцеления с помощью памяти о России, заявленная в «Пасхальном дожде», никуда не исчезла, воплотившись в «Даре» и других произведениях Набокова.
Хеппи-энд в новелле 1936 года отсутствует, торжествует детерминизм. Символизирует его тот же самый старый жирный лебедь, похожий на гуся, который и тут пытается забраться в шлюпку на берегу ночного Лемана. Но, если в трогательном пасхальном рассказе 1924 года он, наконец, с трудом, но все-таки успешно переваливается через борт – то есть внутрь шлюпки, предвещая хеппи-энд, – то в «Мадемуазель О» и более поздних версиях этого сюжета у лебедя влезть в шлюпку не получается. Этот эпизод перенесен в конец: «бедный тройственный[428] образ – лодка, лебедь, волна» – сделан подчеркнуто символичным. Как этот лебедь, старая Мадемуазель безысходно и трагически обречена на неудачу – в силу самой своей ущербности и бездарности. Их симптомом и является ее культ России, совершенно ложный.
Конечно, никакого Медного всадника здесь нет и быть не может. Превратив русскую новеллу в иностранную, автор выстроил систему французских литературных аллюзий. Все же они порой согреты памятью о русской рецепции этих писателей и их героев: Жюли де Вольмар, упомянутая в новелле героиня романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», по сюжету умершая после спасения ею утопающего в том же самом Леманском озере, была глубоко небезразлична читателям пушкинского «Онегина». По смежности в памяти возникает не менее прославленный в русской литературе (в «Пиковой даме») возлюбленный Юлии, учитель музыки Сен-Пре – прототип всех обиженных и оскорбленных гувернеров и гувернанток. Автор лихо закручивает описательную фразу и обращает внимание читателя на ее флоберовскую интонацию, возможно, вдохновляясь культом этого писателя в России конца XIX века. К той же эпохе относится эпизод, где Мадемуазель читает Поля Бурже: она делает это во время своего «декаданса», буквально – нисхождения, заката, то есть укладывания спать. Этот каламбур понятнее русским современникам Набокова, чем французам. Бурже был в моде во Франции в 1880-х, а в России в 1890-х, где он совпал с так называемым «декадансом», то есть ранним русским символизмом, и стал одной из примет декадентских пристрастий – что в бытовом понимании означало вкусы, изломанные и аморальные.
Портрет Мадемуазель – дамы невероятной толщины – дополняют озорные физиологические детали, удерживая читателя в отстраненной позиции, не допускающей эмпатию. Они заставляют думать о насмешливом французском или английском авторе 1920–1930-х вроде Поля Морана, Олдоса Хаксли или Ивлина Во.
Новелла 1936 года была написана автором, преодолевшим соблазны ностальгии, сентиментальности, участливой снисходительности к героине на пути к художественной объективности и психологической правде.
Беловизмы у раннего Набокова
Я сознательно оставляю в стороне разговор о Набокове в контексте беловской метафизики, мировосприятия и так далее – об этом писали Георгий Струве и Нина Берберова, Владимир Александров и Дональд Бартон Джонсон. Ольга Сконечная в статье 1994 года «Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова» и в недавней книге «Русский параноидальный роман»[429] обнаружила у Набокова множество мотивных совпадений с Белым. А. В. Лавров в своей статье «Андрей Белый и „кольцо возврата“ в „Защите Лужина“» (2007) подробно обосновывает наличие в названном романе слоя подтекстов из 3-й Симфонии Белого «Возврат», которая была переиздана в Берлине в 1922 году с подзаголовком «повесть»[430].
Я пытаюсь взглянуть на дело с другой стороны: например, с чего бы вдруг молодому прозаику в двух рассказах подряд 1923–1924 годов говорить о «выпученной» манишке или рубашке: «Малиновый толстяк за своей зыбкой стойкой выпучил белый вырез» в «Ударе крыла» (с. 48) и «выпучив белую кольчугу крахмальной рубашки» в рассказе «Месть» (с. 58). Мы же сразу опознаем здесь беловский ход, потому что у Белого в «Крещеном китайце», романе 1922 года, написано: «мамочка, выпучив бюст из атласа»[431].
Известно, что интерес Набокова к Белому возник в Ялте в 1918 году, когда он услышал о нем как о теоретике стиха от Максимилиана Волошина, и усилился, когда Набоков стал берлинским жителем и начал писать прозу. Белый жил в Берлине с осени 1921 до осени 1923 года. Набоков окончательно переехал туда из Кембриджа осенью 1922 года. Присутствие Белого в литературном Берлине было подавляюще, не заметить его было невозможно: он присутствовал везде. Входил в правление Дома искусств с ноября 1921-го, участвовал в горьковской «Беседе», сидел в берлинских кафе, выступал на литературных вечерах и на собраниях теософов. Его горестная личная жизнь была всеобщей притчей во языцех (бросила жена, поссорился с Штейнером, сошел с ума, танцует фокстрот). О нем как об авторе постоянно напоминали журналы и альманахи, например «Эпопея», где печатались «Воспоминания о Блоке» (1–3, 1922–1923), которые тут же и выходили книгой, и переделывались в главы «Начала века». Издавались брошюры Белого, например сварливая полемика с Ивановым «Сирин ученого варварства», а наряду с ней и гениальная антропософская «Глоссалолия». Белый все левел, возненавидел Берлин, возненавидел Запад вообще и, наконец, охотно дал К. Васильевой увезти себя обратно в Россию, где в памфлете «Одна из обителей царства теней» обвинил берлинскую русскую жизнь в выморочности. Впрочем, кто этого не делал! Не надо забывать, что именно в Берлине многие писатели написали свои лучшие книги – например, Виктор Шкловский и Алексей Толстой. Но это явно не случай Белого. Лучшие его книги были написаны давно, а берлинская его продукция разочаровывала – например, продолжающие «Котика Летаева» романы «Крещеный китаец» и «Записки чудака» (1922). Мандельштам в рецензии на «Записки чудака» обвинил ритмизованную прозу Белого в нехудожественности и в засилье старых символистских образов, а вместе с Белым и всему литературному Берлину приписал культурную отсталость:
«В то время, как в России ломают головы, как вывести на живую дорогу освобожденную от лирических пут независимую прозаическую речь, в Берлине в 1922 году появляется в издании „Геликона“ какой-то прозаический недомерок, возвращающий к „Симфониям“. „Записки чудака“ свидетельствуют о культурной отсталости и запущенности берлинской провинции и художественном одичании даже лучших ее представителей»[432].
Белый издал в Берлине семь новых и переиздал девять старых книг[433], среди них классические «Серебряный голубь» и «Петербург», уже повлиявшие на все новое литературное поколение, и даже Третью симфонию «Возврат», с подзаголовком «Повесть» (1922). Так что Белый присутствовал в литературном Берлине всеми своими гранями и всеми периодами сразу. Образчик анахронистического влияния Белого-прозаика на юного Набокова – это рассказ «Слово» 1922 года, где воспринята прежде всего изнуряющая красивость ранней прозы Белого. Этот этап нужно было преодолеть, и на примере нескольких рассказов 1923–1924 годов можно увидеть, как именно взрослеющий Набоков преодолевал свою зависимость.