Беловские приемы на глазах становились общеупотребительными в модернистской русской, так называемой орнаментальной, прозе, его вихревой, рваный синтаксис, и обилие тире и двоеточий уже растащили эпигоны, звуковая инструментовка стала общим местом, ритмическая проза вызывала у читателя прямое отторжение; слабо прослеживаемый сюжет в особенности раздражал. В ранних рассказах Набокова середины 1920-х чувствуется влияние английской прозы, остросюжетной, часто с фантастическим или оккультным оттенком. В России тоже на смену орнаментальным интенциям, то есть в конечном счете на смену Белому, шло встречное стремление к фабульности в прозе. Таким образом, пробы пера Набокова попадают в одну струю с новейшими образчиками советской прозы.
Если же говорить о ведении мотивов и о контрапункте – то есть соположении контрастных мотивов как своего рода заменителе сюжета, как во 2-й Симфонии Белого, – то и эти приемы уже не носили авторского клейма Белого. В 1922 году, когда Набоков заканчивал последний семестр в Кембридже, все там уже носились с только что вышедшим «Улиссом» Джойса и на этой волне перечитывали «Дублинцев».
В рассказе 1923 года «Удар крыла» ведение мотивов сделано очень крепко, кто бы ни был для молодого автора образцом. Мотив удара, мотив полета, мотив крыла, мотив пуха, мотив ребер – все они по нескольку раз возникают в других контекстах перед тем, как собраться в пучок в финале.
В «Ударе крыла» используется известный эффект, когда каждая часть начинает, как у Гоголя в «Шинели», быть «исполненной необыкновенного движения». В «Мастерстве Гоголя» сам Белый потом опишет этот прием так: «Гоголь увеличивает энергию глагольного действия, подчеркивая или кинетику, или напрягая потенциал»[434], например вместо «пламя вырвалось», у него «пламя выхватилось». Вдохновляясь Гоголем, Андрей Белый массированно ввел этот прием в романе «Серебряный голубь» (1910): «колокольня кинула блики», «стрижи заерзали», «день обсыпал кусты», «стекленели стрекозиные крылья», «село раскидалось домишками». В «Петербурге» тот же прием: «Бронза поднялась со стола на длинной ноге», «Трюмо глотали… гостиную», «Инкрустации <…> разблистались»[435]. Состоянию в этих случаях придается статус действия. У Белого такая склонность вещей функционировать в своем основном качестве с совершенно неожиданной интенсивностью как-то увязывается с общим ощущением мира, коварного и неконтролируемого. Но у его эпигонов этот прием превратился в обязательное качество, в тест на литературную грамотность. В «Ударе крыла» мы тоже сразу видим, что «белизна неслась в небо», «усмешка летала», «смех пел», «кружева ветвей стыли», «лыжа стекала», «небо зацветало», а «лестницы дышали»[436]. Можно даже сказать, что это уже не только влияние Андрея Белого, а и общая черта русской прозы этого года.
Общеизвестно, что «Удар крыла» – это вариация на тему собственного более раннего рассказа «Слово» (1922), где повествователю снится рай и толпа огромных, прекрасных ангелов: «И внезапно дорога, на которой я стоял, задыхаясь от блеска, наполнилась бурей крыл… Толпой вырастая из каких-то ослепительных провалов, шли жданные ангелы. Их поступь казалась воздушной, словно движенье цветных облаков» (с. 32 и сл.).
Рассказчик хочет поведать счастливым ангелам о несчастной своей стране, «погибающей в тяжких мороках» (множественное число тут также отсылает к Белому: в одном «Петербурге» слово «морок» встречается семнадцать раз, часто и во множественном числе – ср. «слухи реяли; и – мерещились мороки»[437]) и пытается остановить их и заставить себя выслушать, но тщетно:
«…Я стал хвататься <…> за волнистую, жаркую бахрому изогнутых перьев, скользящих сквозь пальцы мои, как пушистые цветы, я стонал, я метался, я в исступленье вымаливал подаянье, но ангелы шли вперед и вперед, не замечая меня, обратив ввысь точеные лики. Стремились их сонмы на райский праздник, в нестерпимо сияющий просвет, где клубилось и дышало Божество: о нем я не смел помыслить» (с. 33).
Но один из ангелов останавливается, выслушивает героя и произносит спасительное слово, которое герой забывает, просыпаясь.
Здесь главная идея – это легко опознаваемая мысль о спасительной теургической роли искусства, в свое время «генеральная линия» русского символизма, которую вырабатывал Андрей Белый в корпусе своих идеологических статей 1904–1908 годов в «Весах» и «Золотом руне», объединенных потом в циклы «Символизм» и «Арабески»; прежде всего тут надо вспомнить статью «Магия слова».
В «Ударе крыла» совсем другой мир и совсем другой взгляд на вещи. Прекрасные, огромные, разноцветные ангелы и «буря крыл» преобразились здесь в кипение «сплошного бурного меха», в «свистящий размах буйного меха» <…> в «пушистую бурю»: «Широким и шумным махом этот рыхлый мех скрыл ночное небо», «Бурая шерсть на крыльях дымилась, отливала инеем» (с. 49). Ангел пахнет мокрой шерстью. Есть и лик: «мелькнул белый лик», Керн «ударил белый лик, летевший на него». «Звериным запахом обдало его» (там же). Ангел опирается на ладони, как сфинкс. Ноги у него атрофированы. Вспомним, что в рассказе «Слово» героя выслушивает ангел, ноги которого похожи еще на человеческие, не успели атрофироваться. Но бурый ангел 1923 года уже не имеет слов – вместо речи у него лай, он чудовище, он злобен: мстит героине, убивая ее во время прыжка с трамплина в воздухе ударом крыла.
Если такое случилось с ангелом, что же с самим божеством? Вспомним в рассказе «Слово»: «нестерпимо сияющий просвет, где клубилось и дышало Божество» (с. 33), а в «Ударе крыла» об ангеле говорится: «словно заклубился широкий ветер» (с. 43). То есть ангел тайно отождествлен с Божеством, он его представитель.
Что же это за божество? Керн – это обокраденный Иов наших дней, у него нет родины, нет дома. Керн потрясен самоубийством жены и хочет покончить с собой. Ему возражает кроткий, рыжий, козловидный приятель героя Монфиори, любящий Библию и бильярд.
«А в Бога вы верите? – спросил Монфиори с видом человека, который попадает на своего конька. – Ведь Бог-то есть.
– Библейский Бог. Газообразное позвоночное…[438] Не верю.
– Это из Хукслея, – вкрадчиво заметил Монфиори. – А был библейский. Бог… Дело в том, что Он не один; много их, библейских богов… Сонмище… Из них мой любимый… „От чихания его показывается свет; глаза у него, как ресницы зари“. Вы понимаете, понимаете, что это значит? А? И дальше: „…мясистые части тела его сплочены между собою твердо, не дрогнут“. Что? Что? Понимаете? <…> Он море претворяет в кипящую мазь; оставляет за собою светящуюся стезю; бездна кажется сединою!» (с. 47).
Монфиори цитирует описание Левиафана устами Всевышнего из Книги Иова[439]. При этом персонаж слишком буквально понимает Библию, утверждая, что Господь не един, их, богов, оказывается, много. Действительно, ветхозаветный Господь грамматически означен множественным числом – Элохим. Монфиори чересчур восторгается зоологическими достоинствами Левиафана, крепостью его сочленений и т. д. Его Господь берет числом, грубой силой. Если ангелов сонмы, то богов, по Монфиори, сонмища – слово, более подходящее бесам. Библейского бога Монфиори подменяет Левиафаном – символом не только космической мощи, но и всесильного государства. То есть перед нами отвратительная гностическая картина мира, в котором царит какая-то пакость, которую Монфиори облыжно выдает за библейского Бога. Теодицея Монфиори ненадежна, он сам – несомненный черт, со своими острыми ушами и козьими глазами. Он вообще искуситель: героя он спаивает и подталкивает к самоубийству. У Монфиори уши в рыжем пуху, у ангела крылья из бурого пуха. Что черт, что ангел – оба зоологичны, и черт толкует, что таков же и Бог. Понятно, что в таком мире задерживаться не хочется. Биографические привязки таких настроений самоочевидны.
Действие рассказа разыгрывается в горнолыжном Церматте, герой – лондонец, героиня – англичанка. Культурные ссылки в рассказе не русские, это Ветхозаветная книга Иова – а в Англии Библию читали все. Кроме того, в ложной ссылке на популярную остроту – это Хаксли-отец, великий биолог-эволюционист, который мог быть у Набокова в списке обязательного чтения в тот год учебы на двух факультетах в Кембридже.
И все же кажется, что что-то знакомое, беловское присутствует и в топике рассказа. Это мотив «провала». В экспозиции как бы вскользь говорится о «жизни в гостинице, одиноко горевшей в провале гор», но это место лишь предвещает главный провал, «черный провал», о котором боится думать герой Набокова, Керн, – это смерть его жены и манящее его самоубийство: «Сколько их было уже, шелковых тряпок этих, как он силился занавесить ими черный провал!..» (с. 39).
У Белого тема «провала» присутствует с самого начала, со стихов «Золота в лазури»: «Провалы, кручи, гроты» («Вечность»), «В провал слетели камни под ногою» («Возврат»), «Я в провалы зияющей ночи» («Успокоение»). Сравним у Блока знаменитое «над бездонным провалом в вечность»; «бездонный провал» – это точная цитата из «Страшной мести». В «Петербурге» Белый щедро использовал многозначный мотив провала: в романе двадцать четыре «провала» или «проваливания». Они могут быть и частью портрета: щетина, как иней, оттеняет в лице старика-отца героя «темные глазные провалы и провалы под скулами»[440].
Как и у Белого, слово «провал» в главном своем значении варьируется у Набокова в портретных описаниях – например, ангела, у которого «на плечах под ключицами были теневые провалы» (с. 50), то есть то же слово используется в другом, невинно-оптическом смысле. Есть у «провалов» и акустический смысл: о танцующем герое у Набокова говорится: «Не дыша, входил он в звуковые провалы», то есть синкопы (с. 40). Эффект тут достигается двойной – и размывание смыс