Город горит, и Пьер собирается бежать, когда к нему является Танцовщица и рассказывает о чудотворной статуе, которая исцелила ее хворь и вернула ей способность ходить. Она пришла «Из края Серый Грин, / Из замка Рай, где статуя святая, / Блаженный ангел – Божий сын – / Мой господин – хозяин Рая». Пьер потрясен: «Кто прошептал? Я слышал шепот. / Мое творение. Мой первый опыт. / Мой медный ангел – первый мой полет».
Выясняется, что Серый Грин[50] и замок Рай – это родина Пьера, где стоит крылатая статуя ангела, которую он когда-то сам изваял. А кто же «хозяин Рая»? Он, по словам Пьера, «немного сух, немного пересолен, / Надменный трус, неистовый мудрец. / По правде говоря, он мой отец. / Я этим чрезвычайно недоволен».
Медный ангел Пьера в Замке Рай – это, конечно, Михаил Архангел из христианской легенды, стоящий на страже рая с огненным мечом. Кто же тогда отец Пьера – несложно догадаться.
Министр искушает Пьера идеей украсть статую, возить ее по миру и эксплуатировать ее чудесные свойства. Пьер вяло возражает, но бунтовщики подступают – он вынужден согласиться с министром и бежать из города. В отцовском замке он становится свидетелем чудесных исцелений, творимых статуей. Когда-то хозяин Рая вложил в душу молодого Пьера высокие чувства, но теперь в ужасе от его возвращения. Отцовские подозрения оправдываются: пока Пьер отвлекает внимание обитателей замка, его сатанинский министр закладывает под глубоко врытую статую порох, чтобы вытащить и увезти ее. Но похитители терпят крах: статуя разбивается на куски. В тот же момент к исцеленным возвращаются их хвори. Пьеру грозит расплата, но он уверяет, что создаст новую статую. Однако на сей раз из рук его выходит отвратительное чудовище, как бы портрет его нынешней страшной души, – и тогда служители церкви наносят ему смертельный удар крестом. Как видим, синопсис Смирнова – Несвицкого дает весьма неполное представление о пьесе.
Античный и романтический миф об оживающей статуе и ее создателе развивался у Бромлей в том самом направлении, которое стало магистральным в духовном сопротивлении русского искусства: речь идет о перерождении прекрасной идеи в орудие духовного порабощения. У Бромлей Архангел – речь идет о его чудотворной статуе – знаменует собой единение сына-человека с Отцом. Но ныне, отступившись от Отца, человек творит лишь суррогаты духа. Сама эта идея подмены, суррогата духовности у Бромлей является достаточно прозрачной аллюзией на большевистский эксперимент по претворению в жизнь материалистической утопии, включая новый культ – почитание уродства. Текст напрямую соотносится с кругом идей, которые будут питать духовное сопротивление российской художественной и научной интеллигенции в 1920-е.
Кодируется в пьесе и религиозная мистерия. Пьер (то есть «камень» – подразумевается дикий камень непросветленной души в масонско-теософской системе понятий) под благим влиянием Отца возвысил изображение юного крестьянина-горца с овечкой на плечах, послужившего ему моделью, до образа прекрасного и священного Архангела, дарующего людям жизнь. Но затем Пьер взбунтовался против Отца: стал сам властителем, презрел людей и проклял мир. Теперь он не в состоянии воссоздать прежней целительной статуи: моделью для новой он, по всей вероятности, выбирает городского урода, бесформенную пародию на человека, шута Вилена[51]. Об этом зрители, уже увидевшие этого персонажа на сцене, догадываются, когда народ в ужасе отшатывается от второй статуи: она слишком велика и почти вся скрыта от зрителя, кроме подножия, которое, вероятно, содержало какой-то намек на Вилена. Поскольку Архангел с ягненком на плечах указывал на Христа, новая статуя должна была восприниматься как восхваление Антихриста.
Пьеса иронизирует над попами, которые требуют запретить чудеса, творимые скульптурой, до того как ее канонизирует церковь – на первый взгляд даже может показаться, что она направлена против тоталитарных попыток «церковников». Однако их возражения против гения, переродившегося в чудовище, принимаются всерьез. Восторженный священник, отец Ренэ, вначале поверивший в Пьера как в пророка, в конце сам понимает, что его необходимо убить.
Несомненно, речь идет о разоблачении насаждаемого сверху богоборчества, о ложном соблазне навязываемой альтернативной, материалистической квазирелигии, о лжеспасителях человечества и о том, что происходит с душами оставивших Бога и богооставленных.
Стоит верить расхожим толкам о непонятности пьесы? Надо думать, что так отзывались о ней скорее из чувства самосохранения. Валентина Ходасевич, молодая петроградская художница-авангардистка, оформлявшая спектакль, писала впоследствии:
«Пьеса была в стихах, малопонятная, но актеры работали очень увлеченно, да и я тоже. Играли все очень хорошо, но что играли? Пьеса эта была, конечно, в стороне от пути, по которому предназначено было идти театрам после Октября, а МХАТу особенно, и она долго в репертуаре не удержалась. Обидно, что вложено было так много сил в эту работу. Но мой труд оценили, я подружилась с актерами этого театра и в дальнейшем встречалась с ними в работе»[52].
С одной стороны, пьеса «малопонятная», а с другой, она, «конечно, в стороне от пути, по которому предназначено было театрам идти после Октября». Яснее не скажешь.
Бромлей, как и Замятин и Лунц, отталкивалась от Достоевского. Сцену соблазнения Пьера мировым господством, которое должна принести ему эксплуатация чудесной статуи, она построила по модели знаменитой главы «Иван-царевич» из романа Достоевского «Бесы», где Петруша Верховенский искушает Ставрогина соблазном харизматической духовной власти. Общеизвестным фоном служит искушение Иисуса сатаной в пустыне. Министр, играющий сходную роль искусителя в пьесе, носит имя Керри Эч – фонетический слепок со слова Искариот. В том же, что касается перерождения души грешника и ее губительного влияния на искусство, моделью Бромлей послужил уайльдовский «Портрет Дориана Грея».
Постановка. Спектакль Валентина Ходасевич оформила в крайне левом духе мейерхольдовского «театрального Октября»:
«Действие неизвестно в какой стране и когда – может быть, современность. Действующие лица – образы-символы в личине людей. И я решила попробовать помочь актерам, создав соответствующие костюмы и грим. Нужно было найти особый прием для типизации персонажей. Эскизы сделала очень больших размеров и тщательно разработала костюм, грим, жест.
Помню, как у Дикого, игравшего министра при мэтре Пьере (главный персонаж – Вахтангов), что-то не удавалось, а мой эскиз помог ему найти решение образа. В спектакле я видела, как он часто принимал мною нарисованную позу и жест. Было наслаждением работать с самоотверженными, думающими, ищущими актерами. Все мною задуманное получалось, так как весь коллектив постановочной части был творческим и заинтересованным в решении новых задач. Как приятно это вспоминать! Конечно, все было обострено и подчеркнуто в „меньше“ или в „больше“. Парики из разных материй: матовых и блестящих – шелк, бархат, парча, газ… На лицах – скульптурные носы, подбородки, лбы из гуммозы и растушевки гримом: брови, губы, румянец – куски бархата, шелка, вырезанные по нужной форме и приклеенные лаком. Среди персонажей пьесы был Епископ – я загримировала и разрисовала его лицо и руки бронзой и коричневой краской – он выглядел святой мумией, – костюм был парчовым»[53].
Бромлей вспоминала:
«Когда „Архангел Михаил“ был принят и разрешен к постановке, Вахтангов спросил (и спросили другие): „Вот вы это написали, теперь объясните, как это играть!“ Через день или два, не долго думая, я завела речь о том, что такое актерская „виртуозность“, и рассказала, как я представляю себе приемы речи и движения в этом спектакле. Чтение и сочинение стихов всегда были моим пристрастием. Отсюда все и пошло. Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановка, все, как и в музыке, – легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом обязательно живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорит: „Это хорошо, это музыкальная лепка“»[54].
Сушкевич считал, что работа Вахтангова над пьесой Бромлей стала для него лабораторией находок, использованных им затем в других, более удачливых спектаклях: «все известные мне приемы актерской выразительности были рождены в этой работе. Я говорю о роли мастера Пьера в пьесе „Архангел Михаил“», и далее:
«<…> В „Архангеле Михаиле“, работе трех авторов – Бромлей, Вахтангова и, может быть, меньше всего моей, родились приемы выразительности, нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра – впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста – все было рождено в этом спектакле. Мне горько, что мы не видели Вахтангова в роли мастера Пьера. Я видел его только в первом акте, который он довел до конца на прогоне, и ушел с него на тот консилиум, где стало известно, что он болен безнадежно. Эта роль была сделана страстным художником, который давно не играл. Сделана им на материале, которым он был предельно увлечен и который позволил ему как теоретику-педагогу осознать новые законы театра»[55].
Вахтангов ставил «Архангела Михаила» в экспрессионистской поэтике:
«Мрачный средневековый собор, пространство сцены пересекают монументальные лестничные марши. Актеры – во фраках, актрисы – в бальных платьях; на концертную одежду набрасываются средневековые плащи, сутаны. Зеленые и красные парики, диковато подведенные глаза. Парадоксальная логика красок, движений, чувств <…>.
На репетициях Вахтангов выходил в черном плаще и рыжем парике.