Эта яркая тональность, этот резкий переход от минора к мажору и наоборот будет характерен и для Вивальди, чьими произведениями необычайно интересовался и сам Бах.
Но барокко известно ещё и тем, что именно в это время появляется жанр оперы.
В конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение. Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средник века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие. К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году – по флорентийскому календарю). Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм – «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля.
Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи – открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём « Орфее». Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр – «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыл. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму.
В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов. Практически, опера эпохи барокко не могла обходиться без кастратов. Патрик Барбье в своей книге «История кастратов» воссоздаёт весь драматизм этого явления. Но что такое кастрат, как не урод? И в этом смысле, если миф о компрачикосах, о которых шла речь в предыдущей главе, можно отнести лишь к яркому воображению писателя-романтика, то цирюльники, совершавшие кастрацию, мало чем отличались от знаменитых и вселяющих ужас злодеев. Патрик Барбье пишет: «Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара». Чем можно объяснить такое повальное увлечение? Вспомним того же Баха и Генделя с их любовью к минору, как выражению голоса самого Бога, как выражение мировой скорби. По теории аффектов Афанасия Кирхера, музыка должна была вызывать не просто печаль, а печаль на уровне аффекта, на уровне психологического потрясения, на уровне религиозного экстаза. Эстетике барокко присущ этот мистицизм, это своеобразное двоемирие, которое в дальнейшем так прекрасно разработают романтики в своей эстетике. Но кастраты и были, одновременно, уродливым и прекрасным воплощением ангельского и земного в одном лице. В орнаменталистике барокко всегда будет присутствовать ангел. В знаменитом «Экстазе святой Терезы» Бернини ангел готов проткнуть копьём тело молодой Терезы Авильской и смотрится как прекрасный любовник-кастрат, как мальчик, лишённый пола. Разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел? А ангелы, согласно взглядам теологов, действительно, существа бесполые. И кому не приходило на ум слово «ангельский» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? В этом смысле кастрат – сразу мужчина, женщина и ребенок – являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство. Голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» – именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем – недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты – не за поведение, но единственно за голос! – все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством. Одна из распространённых кличек, которыми наделяли кастратов, была кличка «священные чудовища». Чем не своеобразное отражение теории А. Кирхера об аффектах как крайней форме выражения религиозного чувства? А разве не священными чудовищами предстают перед нами звери Апокалипсиса? Вот и опять мы слышим отклики всё той же любимой музыкой барокко минорной тональности.
Но сама операция и её последствия были по-настоящему ужасны и катастрофичны для тех мальчиков, которые должны были через неё пройти. Кастраты, что Гуинплен из романа В. Гюго «Человек, который смеётся». Ещё в детстве они должны были пережить тяжёлую психологическую травму. Вспомним, какими последствиями подобная травма дала знать о себе в случае с Екатериной Медичи, когда её, десятилетнюю девочку, чуть не повесили на городской стене. В ту эпоху, по Ф. Арьесу, просто отсутствовало понятие детства. И мальчики лет семи подвергались кастрации без учёта нанесения им серьёзных психологических травм.
Почти все певцы оказывались кастрированы в результате одного и того же развития событий. Сначала церковный регент или органист находил у мальчика не рядовые музыкальные способности и – с согласия родителей – приступал к его обучению, зачастую весьма примитивному, если только отец не брал издержки на себя. То был поворотный момент в жизни мальчика: если у него обнаруживались примечательные вокальные данные, это обычно приводило к немедленной ранней кастрации, так как музыка и карьера оказывались важнее любых моральных соображений.
Мальчиков очень часто брали из самых бедных и многодетных семей. Родители, таким образом, стремились избавиться от лишних ртов. Своеобразный рекорд в истории музыки поставила в XVII веке семья Мелани. У старшего Мелани, служившего звонарем в кафедральном соборе в Пистойе, было семеро сыновей, и все сделали музыкальную карьеру: первенец наследовал отцовское место, еще двое стали композиторами, а остальные четверо – кастратами, а так как их кузены Доменико и Николо тоже были кастратами, в одном поколении семьи Мелани насчитывалось сразу шесть кастратов!
Так какие же изменения, как физические, так и психологические, являлись последствием кастрации? В музыкальных трактатах XVIII и XIX веков встречается следующее наблюдение: по общему мнению, кастрация вызывала неврастению, порой развивавшуюся в недуг, который в наше время назвали бы депрессивным психозом. Тут нужно отметить, что клиника не подтверждает возможности подобных последствий операции, зато достаточно очевидно, что к таким проявлениям легко могли приводить вторичные факторы, обусловленные социальным положением кастрата. Хорошо известно, что артист, хотя бы и обожаемый публикой, всегда одинок и что многие звезды театра и кино именно после самых больших успехов испытывали глубокий душевный упадок – а ведь кастраты могли порой еще и сожалеть, что их эмоциональный опыт слишком отличается от опыта всех прочих людей. Вдобавок многие из них доживали жизнь в полном одиночестве, без детей, которые могли бы утешить их в старческих горестях. В общем, у них хватало поводов для грусти и меланхолии. В физическом плане нарушения были следующими: огромный рост, казавшийся особенно нелепым у актера, играющего женские роли, будучи на голову выше партнеров-мужчин. Так, президента де Броса поверг в недоумение шестифутовый сопранист Марьянини, певший партию принцессы. Такое (хотя не всеобщее) отклонение имело причиной избыток гормона роста из-за повышенной и не сбалансированной тестостероном функции гипофиза. Голоса у кастратов потому и не ломались, что хрящи у них не костенели, как у мужчин при возмужании, но из-за этих мягких хрящей у костей сохранялась способность удлиняться. Отсутствие тестостерона приводило к гиперактивности женских гормонов, что могло иметь своим результатом развитие, например, молочных желез; объем мышечной массы кастратов также был ближе к женскому; на женские были похожи и жировые отложения на шее, на ляжках и ягодицах, да и сама склонность к тучности, часто высмеиваемая современниками, хотя в действительности далеко не все кастраты были тучными. Некоторых путешественников потрясала до глубины души ангельская красота Ферри, Маттеуччи, Фаринелли, Рауццини или Маркези, но вот что записал во время путешествия по Италии президент дижонского парламента Шарль де Бросс: «Едва ли не все сопранисты становятся огромными и жирными, как каплуны: губы, зады, плечи, груди и шеи у них круглые и пышные, словно у женщин. В обществе, бывает, просто поражаешься, когда этакий колосс вдруг заговаривает тонким, почти детским, голоском». Действительно, кастраты очень часто были похожи на священных чудовищ. Голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского – звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том