ся о фоне, о точной прорисовке деталей, оказавшихся на периферии нашего зрения. Этот Свет – Свет внутренний, Свет надежды. Он отчаянно борется, борется с тьмой. И побеждает, но лишь как ослепительная вспышка. Этот Свет должен когда-то вспыхнуть в каждом из нас, несмотря на сомнения и власть Материи и Смерти, ибо сказано: «Каждая душа по своей природе христианка». И тогда ты тоже подставишь вслед за трудягой Никодимом свое плечо под тело Спасителя и ощутишь скорбь утраты, чтобы потом раствориться в божественном сиянии, исходящим из тебя самого. Сцена изображена настолько правдоподобно, что зритель, смотрящий на полотно, невольно чувствует себя как бы участником события. Это ощущение усиливается и тем, что точка обозрения, избранная художником, расположена на уровне глаз посетившего музей Ватикана человека.
Жизненность композиции – в силе света. Его интенсивность увеличивается по контрасту с глубокими тенями, их активное взаимодействие создает резкие и подлинно драматические эффекты, так как жесткая светотень Караваджо не имела ничего общего с мягкой дымкой сфумато Леонардо да Винчи или с нежным серебристым светом в картинах венецианских мастеров. Густые, плотные мазки Караваджо материальны и весомы, а локальные цвета – черные, серовато-белые, оливково-зеленые, коричневые, темно-синие и особенно горячие красные – придают форме рельефность и объемность. Среди избираемых Караваджо сюжетов совсем не встречаются такие праздничные евангельские сюжеты, как «Благовещение», «Обручение», «Введение во храм», которые давали итальянским мастерам благодарную возможность изображать пейзажи или пышные людские шествия. Напротив, в его полотнах преобладали физические страдания, смерть и жестокость – приметы тяжкой земной жизни.
И снова в случае с «Положением во гроб» (ил. XVII) Караваджо вдохновила сама действительность, сама живая натура, встреченная им на дорогах, площадях или улицах Рима. Грузчики, солдаты, рыбаки, крестьяне вторгались в его церковные картины, служили прототипами для изображения Христа, святых и апостолов. Поэтому и «Оплакивание Христа» трактуется художником как народная драма, трагическое событие, понятное всем. Зрители воспринимали не только монументальность композиции, звучность локальных тонов или патетические жесты участников сцены. Их буквально ошеломлял угол гробовой плиты, нависшей гигантской тяжестью над черной глубиной могилы, они были потрясены тем, что могли коснуться, казалось, застывшей руки Христа, безжизненно упавшей на холодную громаду камня, они сочувствовали святому Никодиму, согнувшемуся под смертной тяжестью ноши. Картина была задумана так, чтобы взывать к зрителю в расчете на его ответную реакцию. Она властно приобщала к миру живописных образов, и этот поражавший новизной художественный прием был открыт и развит именно Караваджо.
Интересный факт – до появления виртуоза светотени Караваджо европейские живописцы избегали в своих картинах контрастов и как могли игнорировали резкие тени от предметов и людей. Считалось, что подобные тени разрушают гармонию и вредят композиции. Даже великий Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» замечал, что «тени, которые появляются при слишком ярком свете, нехороши». Светотень – это средство композиционного построения. С ее помощью удается выразить замысел произведения. Светотень, это средство, которое обладает эмоциональным воздействием, которое может передать не только постоянное свойство материального мира, но и атмосферное состояние. Использование в произведениях искусства светотени можно увидеть еще на работах античных живописцев. Разработкой теории светотени начал заниматься еще Леонардо да Винчи, и с тех пор, ее использовали все художники в своих работах. Светотеневая градация во многом зависит от атмосферного состояния, особенности и формы предмета, его объема, а также силы освещения. В качестве градации светотени выступают тень, свет, полутень, блик и рефлекс:
• свет– ярко освещенная поверхность источником света;
• блик – пятно света на ярко освещенной глянцевой поверхности, когда там еще присутствует зеркальное отражение;
• тень – слабо освещенный или вообще неосвещенный участок объекта. Собственные тени – это тени на неосвещенной стороне, а такие тени, которые объект отбрасывает на другую поверхность, называются падающими;
• полутень – это слабая тень, которая может возникнуть в случае, если на объект направлены несколько источников света под небольшим углом;
• рефлекс – это светлое пятно в области тени, которое может образоваться от падающего луча, отраженного от другого объекта.
Революцию в живописи произвел Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610), который отверг все наставления художников Возрождения. Он начал прибегать к резко контрастной игре света и тени.
Полные драматизма полотна художника пронизаны невероятной игрой света и тени, и это художественное откровение повлияло на последующее развитие изобразительного искусства. Испанский философ Ортега-и-Гассет написал о Караваджо так: «Свет у него ошеломляющий, патетический, драматический, однако в конечном счете свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный».
Если сравнивать контрастную игру света и тени на полотнах Караваджо с музыкой барокко, то это, скорее, будет похоже на резкий переход от минора в мажор в музыке этого исторического периода и, в частности, в музыке Баха и Генделя. В этом смысле картины итальянского художника, в каком-то смысле, звучащие.
В живописи такую манеру принято называть «тенебросо». Тенебросо – в переводе с испанского означает «тёмный» или «мрачный». В искусствоведении словом «тенебросо» называют манеру живописи, в которой темные краски значительно преобладают над светлыми, а контрасты света и тени – очень выразительные и резкие. Изредка для обозначения подобной манеры используется другое слово, итальянское – кьяроскуро (chiaroscuro по-итальянски и значит «светотень»). Направление в искусстве, злоупотребляющее светотенью, получило название тенебризм, а его представителей называют тенебристами (по-испански – Tenebrosi). Родоначальником искусства тенебризма считается Микеланджело Меризи да Караваджо. Изобретённую им манеру можно описать приблизительно так. Луч яркого света выхватывает фигуры, расположенные на переднем крае полотна, из условного темного пространства. «Рисующий» свет моделирует объемы. Но и темнота не желает легко сдавать свои позиции, поэтому на людей и предметы ложатся густые тёмные тени. Влияние «свето-теневой революции» Караваджо было так велико, что стали возникать целые школы «погребной живописи». Причем иногда «погребной» понималось вполне буквально: например, в Испании времён Мурильо (середина XVII века) художники обустраивали мастерские в погребах – таким образом удавалось организовать пространство, чтобы свет падал откуда-то сверху и сбоку. Удивительного психологизма и драматизма Караваджо добивался особым освещением своих полотен: источника света на картинах почти никогда не видно, но он явно неестественного происхождения и расположен где-то над головами героев, высвечивая из темноты их фигуры, лица, жесты – а в итоге характеры и эмоции. Такой многозначительный свет, используемый не только для создания объема (эффекта, по-нашему говоря), но и для разжигания страстей, по сей день пытаются воспроизводить на театральных подмостках и в голливудских фильмах. Операторы, которым это удается, обычно номинируются на премию «Оскар». По сути дела, Караваджо и его последователи стали предвестниками и современной фотографии, которая с греческого переводится как светопись, и современного кинематографа. Но чтобы достичь такой игры света и тени нужно было обеспечить мастерскую соответствующим освещением. И всё дело упиралось в свечи как в единственный источник искусственного освещения.
Свечи были изобретены человеком очень давно, однако долгое время стоили дорого и применялись лишь в домах богатых людей. Прототипом свечи являются чаши, наполненные маслом или жиром, с щепочкой в качестве фитиля (позднее стали использовать фитильки из волокна или ткани). Такие светильники давали неприятный запах и очень сильно коптили. Первые свечи современной конструкции появились в Средневековье и изготавливались из жира (чаще всего) или из воска. Восковые свечи долгое время были очень дороги. Чтобы осветить большое помещение, требовались сотни свечей, они чадили, черня потолки и стены. Вряд ли у Караваджо хватило бы денег для приобретения достаточного количества свечей, чтобы создать свой собственный стиль в живописи, получивший впоследствии название «тенебросо». Но эпоха барокко была ещё характерна тем, что именно в это время укрепляются контакты с Новым Светом. До XV века свечи изготавливались выдерживанием впитывающего материала – папируса, бумаги, пористой сердцевины некоторых растений – в расплаве жира до его напитывания. В XV веке была изобретена цилиндрическая форма для отливки свечей, одновременно медленно начала возрастать популярность пчелиного воска как горючего материала для свечей. В XVI—XVII веках американскими колонистами было изобретено получение воска из некоторых местных растений, и свечи, произведенные этим способом, временно набрали большую популярность – они не дымили, не таяли так сильно как сальные, а, главное, были не так дороги и их в надлежащем количестве мог приобрести живописец-экспериментатор. Можно сказать, что в какой-то степени мы обязаны этой новой и доступной свече целому открытию в области живописи. Во всяком случае, «тенебризм» вряд ли бы смог так поразить зрителей своей контрастной и необычайно выразительной игрой света и тени.
Однако безобразного в прекрасных картинах Караваджо было предостаточно. Так, когда он писал свое «Воскрешение Лазаря»: для пущей правдоподобности в качестве модели для заглавного героя он велел подать ему в мастерскую эксгумированного покойника. Здесь следует вспомнить, что любовь к анатомии в то время была делом модным и довольно распространенным, и многие богатые жители Рима держали у себя дома настоящий анатомический театр. И в этом смысле Караваджо был не исключением. Рассказывают, что натурщики, которым надлежало на руках настоящий труп, воспротивились: мол, не богоугодно, да и противно. Но Караваджо достал нож, пригрозил отправить их в освободившуюся могилу – и процесс пошел.