Удивительно, как удается Бернини воплотить в бездушном мраморе нежность и шелковистость девичьей кожи, легкость и пушистость ее волос, шероховатость коры… Все это настолько реально и вещественно, что трудно понять, как можно достичь такого эффекта только с помощью полировки и резца. А игра со скульптурными массами, движением и светом! Бернини в ту пору было всего лишь двадцать шесть лет. Новаторское использование тщательной полировки мрамора можно считать его изобретением, как у Караваджо техники светотени. Именно эта полировка и позволила существенно расширить возможности скульптуры, придав ей большую живость и живописность. Но если в случае с Караваджо речь шла об изобретении новых свеч, то здесь, скорее всего, мы должны говорить о появлении новых шлифовальных инструментов, которые до этого не знали скульпторы. Можем лишь выразить догадку: Бернини был непосредственно связан с таким известнейшим изобретателем своего времени, как Афанасий Кирхер, о котором мы уже упоминали в разделе музыка барокко и о котором более подробно поговорим в следующей главе. В данном случае лишь хочется отметить, что искусство этого исторического периода может потому и совершает такой гигантский прорыв, что начинает активнее пользоваться различными изобретениями, на которые была так щедра эпоха барокко. Здесь уместно будет вспомнить Вермеера, творчество которого немыслимо без камеры обскура и шлифовки линз. Но результат говорит сам за себя.
Сам Бернини признавался как-то: «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью». Живопись и скульптура, действительно, смогли совпасть под резцом Бернини. С помощью идеальной шлифовки он мог добиваться таких художественно выразительных неровностей на мраморной поверхности, что в дело вступал принцип, открытый Караваджо, принцип «тенебризма», но только теперь светотень и резкий переход от освещённости к тени осуществлялся не с помощью свечей в студии с задрапированными окнами, а с помощью тщательной шлифовки определённых впадин на мраморной поверхности, таким образом, как в живописи Караваджо, скульптор прибегал к контрастной светотени как к композиционному средству и средству моделировки, создавая таким образом сильные драматические эффекты.
Ни одна из великолепных античных и ренессансных статуй при всей своей красоте не передает той естественности и теплоты человеческого тела, которые смог показать Бернини уже в одной из самых ранних своих работ. А, главное, предшественникам не удавалось передать через пластику внутренний драматизм каменных фигур. Мрамор под резцом Бернини, действительно, словно обрёл жизнь. Тяжёлый камень приобрёл необычайную лёгкость. Фигуры из мрамора стали воздушными, почти невесомыми. Мрамор буквально взмыл вверх и теперь любая складка одежды, доведённая уникальной шлифовкой до необычайной гладкости, любой изгиб тела могли передавать человеческие эмоции в крайнем их виде, в виде аффектов, согласно теории Афанасия Кирхера. Эта статуя, статуя «Аполлон и Дафна», произвела такое сильное впечатление на своих современников, что на неё приходили смотреть как на реально обнажённую женскую натуру. И сексуальность в этом античном сюжете была настолько очевидной, что кардинал Барберини, будущий папа римский, в оправдание такого явного кощунства даже вынужден был присочинить следующее двустишие, которое хоть как-то прикрывало не в меру разбушевавшуюся фантазию молодого скульптора: « Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras», которое можно перевести примерно так: «Каждый, кто будет искать наслаждения исчезающей красотой, очнётся с руками, полными листвы и горьких ягод».
Но если в «Аполлоне и Дафне» сексуальность оправдана языческим сюжетом и носит, скорее, куртуазный характер, то в следующей скульптуре Бернини «Похищение Прозерпины» (ил. XIX), выражение чувств доходит до какой-то экстатики, здесь присутствует самый настоящий аффект, граничащий со стрессом. Если убрать все эвфемизмы, то становится ясно, что речь в этой скульптуре идёт об изнасиловании.
Заказ на изготовление данного произведения Лоренцо Бернини получил от своего покровителя – кардинала Сципиона Боргезе в 1621 году. Тогда молодому скульптору было всего 23 года, однако его талант и мастерство уже были замечены в кругах почитателей искусства. Скульптурная группа, изначально предназначавшаяся для виллы священнослужителя, вскоре после её создания была подарена кардиналу Людовико Людовизи. Доподлинно неизвестна причина, по которой Сципион Боргезе подарил данную скульптуру Людовизи: некоторые исследователи связывают данный факт с политикой, другие же видят здесь простой жест доброй воли. Превосходный архитектор и скульптор, Бернини на всем протяжении золотого века римского барокко фактически монополизировал папские заказы.
«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации. Миф о похищении Прозерпины. Прозерпина, согласно римской мифологии, была дочерью Цереры, богини плодородия, и Юпитера, покровителя грома и молний. Однажды отец в тайне решил отдать дочь в жены своему брату Плутону – богу подземного царства. В один прекрасный день Плутон похитил Прозерпину и утащил её в свои владения. Многие дни Церера тщетно пыталась отыскать свою дочь и однажды, узнав правду, покинула священную гору Парнас, обратившись в простые смертные. В тот же миг цветы на лугах начали увядать, деревья сбрасывать листья, а поля и сады остались без плодов. Тогда Юпитер постарался найти компромисс между Плутоном и Церерой. С тех пор Прозерпина часть времени проводила на земле с матерью, а часть с мужем в подземном царстве. Мы привлекли ваше внимание к самым провокационным деталям этого шедевра Бернини. Посмотрите, как под пальцами Плутона, бога подземного мира, образуются соблазнительные ямочки на бедре Прозерпины. Ясно, что это страстные объятия человека, охваченного страстью, с которой он никак не может совладать. Эта страсть выше его. Он не совсем отдаёт себе отчёт в своих действиях. Это выражение того самого аффекта, о котором постоянно говорит эстетика барокко.
Чувства здесь не знают границ, они доведены до почти гипертрофированных форм. А Прозерпина? Она почти невесома, она готова выпорхнуть из мощных объятий бога Смерти. Здесь в этой скульптуре воплощена почти психоаналитическая пара: Танатос и Эрос, которые, казалось, были неразлучны в эпоху барокко. Как пишет Ф. Арьес, «расстояние между любовью и смертью уже сократилось, и художники, сами того не сознавая, внушают зрителю ощущение сходства между тем и другим. Начиная же с середины XVII в. всплывает целый континент, дикий и опасный, утверждая в коллективном сознании то, что прежде тщательно отталкивалось и что нашло свое выражение в понимании природы как неистового насилия и разрушения.... В течение тысячелетий человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе».
И вот неистовый гений Бернини буквально взламывает эту слабую оборону и предлагает нам насладиться и Танатосом и Эросом одновременно, причём сочетание таких, вроде бы далёких понятий, в соответствии с теорией остроумия Э. Тезауро, сплетаются здесь в некоем едином экстазе. Фигура «Похищение Прозерпины» необычайно психологична по своей сути. Она передаёт внутреннее состояние человека в период срыва, когда наслаждение и страдание сплетаются между собой словно в сценах романа маркиза де Сада. Эта скульптура к тому же имеет и своеобразное звуковое оформление: посмотрите, как в нижней части изображён страшный трехглавый зверь Цербер. Он истошно воет, и молчаливый вой этот прекрасно передан пластически. У нас на глазах свершается какое-то действо огромного космического характера. А иначе и быть не могло в период так называемого трагического гуманизма.
А теперь вглядимся в лицо самой Прозерпины. Она здесь существо страдающее. И Бернини филигранно передаёт это выражение страдания, даже сумев зафиксировать на мраморном лике следы слёз. Одной рукой она упирается в голову Плутона, а другую простёрла к небу. Плутон держит её за бедро и талию. Недвусмысленный жест полный сексуального желания. Прозерпина пытается выскользнуть из этих объятий, и вся её фигура устремлена вверх. Композиция чётко противопоставлена по верху и низу. И если вверху страдающее полное слёз лицо Прозерпины, то внизу мы видим истошно воющего трехглавого Цербера. Ад и Небеса словно разверзлись перед нами, словно исчезли все границы бытия во время приступа бешеной страсти. Изнасилование предрешено, оно неизбежно. Всякая куртуазность ухаживания забыта. Есть только его величество аффект и больше ничего. Здесь присутствует натурализм, если хотите, бесстыдство. Как и Караваджо, Бернини не волнуют приличия. Он весь поглощён лишь одним – желанием проникнуть как можно глубже в природу человеческих страстей. И ему это удаётся.
Но если откровенный эротизм был дозволен в скульптурах на античные темы, то, когда речь заходила о житиях святых, о какой бы то ни было эротике и речи не могло быть, но только не в случае Бернини. Вот этот-то откровенный эротизм и воплощён в одном из лучших его шедевров, посвящённых жизни святой Терезы Авильской.
«Экстаз святой Терезы» (ил. XX), по мнению знатоков, является наиболее полным и ярким проявлением самого духа барокко. Эту композицию способен почувствовать даже полный невежда. Столь сильны и очевидны чувства святой монахини, столь высоко экстатическое напряжение, столь мастерски выполнена эта скульптурная группа, столь умело она размещена в интерьере, что неподготовленный зритель ощущает увиденное как сильнейшее чувственно-эротическое переживание. Такую реакцию вызывает не характер переживаний, а их сила и откровенность. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», – заметил один остроумец по поводу произведения Бернини. Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение… Композиция создана была Лоренцо Бернини в 1645—1652 гг., замысел, скорее всего, продиктован заказчиком – кардиналом Корнаро. И иллюстрирует композиция мистическое видение святой Терезы Авильской, которое она описала следующим образом: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мое сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Святая Тереза – Тереза Санчес Сепеда Давила и Аумада – родилась в Авиле (Испания), в 1515 г., в семье дворянина Алонсо Санчеса де Сепеда, п