отомка крещеных евреев. Умерла в 1582 г. Надо помнить о том, каким было это время в Испании – конец XV века прошел под знаком Торквемады, его сподвижников и преемников. Завоевание Гранады, преследования мавров и евреев, вообще гонения за веру, костры инквизиции – и на этом фоне пышным цветом расцветала показная и истинная религиозность. Тереза, ребенок впечатлительный и способный к интеллектуальным занятиям, с юных лет была глубоко религиозна. Довольно рано, лет в двенадцать, к ней пришло решение уйти в монастырь, несмотря на противодействие отца. В двадцать лет она тайно бежала из дома и стала монахиней-кармелиткой. Она прожила долгую жизнь, испытав множество тягот, физических страданий, приобрела мудрость и авторитет, прославилась как духовный писатель. Её книги – весьма популярное чтение, и не только в странах, где католичество – традиционная религия. Свои проповеди она облекала как раз в форму писем – вроде того, цитата из которого, с описанием видения, приведена выше. Святая Тереза Авильская считается одним из покровителей Испании, Католическая церковь провозгласила её Учителем Церкви.
Итак, две фигуры – монахини и ангела – созданные из камня, словно лишены материальности. Но давайте ещё раз вглядимся в лицо самой Терезы Авильской. Согласно историческим данным, монахиня была уже довольно пожилой женщиной к моменту случившегося с ней видения. А кого мы видим в композиции Бернини? Правильно. Молодую красавицу. Выражение лица, кисти рук, выглядывающая из-под складок одежды стопа – всё это говорит о её сильном эмоциональном и физическом напряжении. Не случайно эту композицию современники называли скандальной. Такую божественную любовь могла испытать любая молодая женщина на ложе с любовником. Это скульптурное изображение самого настоящего оргазма. Бесстыдство Бернини, в этом смысле, мало чем отличалось от бесстыдства Караваджо. Последний в образе усопшей Богоматери изобразил начавший разлагаться труп проститутки, выловленный из Тибра, а в случае с испанской святой гениальный скульптор, следуя эстетике барокко, изображает молодую красотку в самый напряжённый момент интимной связи. И напряжением, а не умиротворением, что было бы уместнее, учитывая происходящее, буквально заряжена вся композиция. Ещё раз любому, кто будет любоваться этой скульптурой непосредственно в церкви, следует повнимательнее вглядеться в волны складок платья святой. Это действительно волны, а не складки ткани. Это метафора, любимое художественное средство барокко, метафора того океана чувств, что сейчас взорвался внутри самой красавицы Терезы, наделённой настоящим южным темпераментом. Святая возлежит на ложе любви и готова принять удар копьём прекрасного Серафима. Чтобы передать чувства, которые испытывает Тереза, Бернини демонстрирует обморочное состояние и упоение героини, изображая приоткрытый рот, закрытые глаза. Драматизма сцене придает тяжелая драпировка и контрастирующая с чистотой лица текстура ткани. Молодой ангел с любовью смотрит на Терезу, готовясь пронзить её сердце и завершить мистическое единение с Богом. Только копье его направлено не в грудь, а чуть ниже… А сам Серафим столь миловиден, столь прекрасен, что его черты очень напоминают женское очарование. В соответствии с канонами церкви ангелы – существа бесполые, но в данном случае Бернини явно увлёкся и усилил выражение женственности. Провокация, так провокация до конца. Сексуальность, так сексуальность во всех её возможных формах. Если это и соитие, то соитие необычайно нежное, в отличие от подобного соединения тел и душ в «Похищении Прозерпины», где подчёркнуто грубый Плутон силой овладевает прекрасной Прозерпиной. Если в ранней работе Бернини мужское и женское представлены как антагонисты, то здесь грубое, мужское просто убирается. Ведь речь идёт о божественном соитии. Здесь скульптор апеллирует к чувственным регистрам своего зрителя, человека из толпы, человека безграмотного, далёкого от книжной цивилизации, но обладающего богатым жизненным опытом эпохи контрреформации, которого надо по-быстрому просветить и направить в нужное русло. Помните, как у Маяковского: «Я знал рабочего, он был неграмотный, не раскусил даже азбуки соль, но он слышал Ленина, и он знал всё». Эта скульптурная композиция пример прекрасной, гениальной манипуляции общественным сознанием. Обратите ещё раз внимание на то, куда направлено копьё, он целит не в грудь, а чуть ниже. Так и запускается триггер сексуальных и вполне понятных любому человеку ассоциаций. Да и вряд ли можно было ожидать чего-то другого от автора «Похищения Прозерпины» и «Аполлона и Дафны», где эта нескрываемая сексуальность буквально обрушивалась на зрителя, воспламеняя в нём само естество. Вот она теория аффектов иезуита Афанасия Кирхера в действии. Чтобы успешно бороться с протестантизмом, следует через зрительные образы, через пресловутую театральность воздействовать на невежественного, безграмотного зрителя так, чтобы он физически ощутил абстрактные божественные идеи и догматы веры. Это, если хотите, и есть высшее, даже совершенное воплощение иезуитского пробабилизма, в соответствии с которым «все средства хороши для достижения цели». А с самым авторитетным иезуитом и работает в это время Бернини. Вместе с Кирхером, по указанию папы римского Александра VII, он возводит один египетский обелиск за другим. Ведь Кирхер был самым крупным авторитетом в области тогдашней египтологии. Нужен экстаз, нужна чувственность, нужна театральность, потому что любая пропаганда немыслима без простоты и наглядности, а как сказал один классик политической пропаганды: «из всех искусств для нас важнейшими является кино и цирк». Вот такой цирк и воплощает в податливом, как воск, мраморе гений Бернини. Это его остроумие, его художественный волюнтаризм, его умение соединить два взаимоисключающих начала: святость и плотский грех, высокое и низкое, небо и землю.
Эта скульптурная группа не оказывала бы на зрителя такого мощного эмоционального воздействия, находись она в ином месте, ином интерьере, в ином архитектурном обрамлении. Ведь интерьер капеллы семьи Корнаро в римском храме Санта Мария делла Витториа, где размещена скульптурная группа «Экстаз святой Терезы», также создан по замыслу Бернини.
Из купола на композицию льется свет – он оживляет золотые лучи фона в нише, и блики от них, перемешиваясь с потоком света сверху, начинают игру света и тени в изломанных складках одежд ангела и Терезы, белизна полированного мрамора лиц и рук утрачивает свою мертвенность от этих теплых искр. Рефлексы от разноцветного мрамора и оникса различных деталей интерьера обогащают колорит композиции. Это и есть, воплощённый в мраморе и открытый Караваджо «тенебризм» в живописи, который по наследству переходит в скульптуру великого мастера. Итак, в момент этого бракосочетания неба и земли над головой раскрылись небеса и оттуда льётся на нас Свет. Вот он музыкальный мажор и минор в скульптуре. Он безмолвно звучит как орган Баха. А что же делается внизу в этот момент, в преисподней? Если взглянуть на мраморный пол капеллы, то вы увидите скелет, который словно вырывается из могилы, потому что и смерть не может остаться равнодушной по отношению к такому акту божественной любви. И здесь вновь хочется вспомнить Ф. Арьеса, который говорил, что в эпоху барокко даже смерть становится сексуально привлекательной. А где же здесь цирк и театр, столь необходимые делу пропаганды? Оглядитесь по сторонам, и вы увидите, что слева и справа изображены барельефы с человеческими фигурами. Для придания «подлинности» сцене Бернини добавляет по обе стороны от скульптуры два барельефа, изображающих «свидетелей». Первая группа состоит из четырех фигур – членов семьи Корнаро, вторая – из представителей церкви и государства. Все персонажи барельефа – мужчины, и все они внимательно смотрят, а, точнее, подглядывают за тем, что происходит с Терезой и Серафимом. С одной стороны, они напоминают театральных зрителей, а с другой, – это грех, который в психологии определяется как вуайеризм. Вуайеризм (фр. voyeurisme; от фр. voir «видеть») или визионизм – сексуальная девиация, характеризуемая побуждением подглядывать за людьми, занимающимися сексом или «интимными» процессами: раздевание, принятие ванны или душа.
И, наконец, в заключение хочется сказать, что традиционная интерпретация скульптуры была относительно проста. Экстаз святой Терезы демонстрирует всепоглощающее чувство наслаждения, испытываемое при служении Христу, что согласуется с целями католической контрреформации.
Однако Бернини был не только гениальным скульптором, но и выдающимся архитектором. Он выполнял самые ответственные заказы римских пап и официально возглавлял все архитектурные, декоративные и скульптурные работы, проводимые по украшению столицы. Одной из его выдающихся архитектурных сооружений является церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1653—1658 года). Строительство в Риме собора святого Петра, а также оформление площади перед собором (1656—1667) является его крупнейшей архитектурной работой. Согласно замыслу архитектора обширное пространство площади замыкают две монументальные колоннады. Они расходятся от главного фасада сооружения, образуя форму трапеции, которая постепенно переходит в грандиозный овал, подчеркивающий подвижность композиции. Четырехрядная крытая колоннада состоит из 284 колонн и 80 девятнадцатиметровых столбов. Ее аттик венчают 96 статуй. При движении по площади перед зрителем разворачивается весь архитектурный ансамбль. Украшением площади служат два фонтана с египетским обелиском, расположенным между ними. Архитектура барокко вообще является искусством площадей. Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа. Тенденции театральности в архитектуре были настолько сильны, что иногда целые города становились театральными подмостками и египетские обелиски были очень важным элементом этой самой глобальной театральности. Вообще, всё, что касается египетских обелисков в Риме эпохи барокко было непосредственно связано с Афанасием Кирхером. Рим эпохи барокко расцветал, можно сказать, под знаком трёх Б: Бернини, Борромини и кардинала Барберини, будущего папы римского Урбана VIII. В основном покровительство Кирхеру оказывал именно Александр VII. Но не только этот папа, но и его предшественники, папы Урбан VIII и Иннокентий X, обращались к Кирхеру как к признанному знатоку египетской мудрости с просьбами расшифровать иероглифическую надпись на том или ином обелиске. Один из таких обелисков является элементом знаменитого фонтана «Четыре реки», созданного великим скульптором и архитектором Джованни Лоренцо Бернини и установленного на Пьяцца Навона в Риме. Общий замысел композиции фонтана был реализован в соответствии с рекомендациями Кирхера. Это лишний раз подтверждает мысль о том, что два выдающихся человека своей эпохи: скульптор и изобретатель находились в самом тесном контакте, а, следовательно, изумительная шлифовка мрамора, в результате которой мрамор становился мягким как воск и податливым как пластилин, могла быть достигнута в результате какого-то особого приспособления, придуманного и ос