отное слева в едином порыве. Одному из охотников явно не повезло – он лежит вниз лицом, и хотя крови не видно, но, судя по всему, охота для него закончилась. Впрочем, как и сама жизнь. За хвост крокодила вцепилась ещё одна собака, а ещё один охотник – уже немолодой и почему-то полуголый – обнажил нож, готовясь поразить зубастую рептилию. Охота на бегемота и крокодила происходит на берегах Нила (Египет), на что указывает пальма на фоне картины. Так как гиппопотамы и крокодилы считались опасными хищниками, их уничтожение было обязанностью, которую выполняли дворяне. Но какие дворяне в Египте? Не важно. Здесь всё похоже на бред или цветной кошмар. Итак, охотничий отряд состоит из трех человек. Они сидят на арабских лошадях, а охотятся с помощью копей, мечей и двух лакеев, которые одеты в грубо обтесанные куртки. Один из лакеев был убит зверем (неясно каким). Разъяренный гиппопотам топчет крокодила, поскольку оба подвергаются нападению охотников и гончих, что вызывает в них ярость, будит инстинкты самосохранения. Ярость – вот, оказывается, что является главным предметом изображения. Ярость, эта бесконтрольная вспышка гнева, и является одной из форм аффекта. На картине точно передано физическое напряжение бегемота и крокодила. Было высказано предположение, что Рубенс, возможно, отправился в Рим, чтобы увидеть своими глазами мертвого бегемота. Какой-то магический реализм получается!
Да простят меня знатоки творчества Рубенса, но эта фантасмагория уж очень напоминает какой-нибудь современный китч. А китч, как известно, неотделим от такого понятия, как коллективное бессознательное. Вот буйство этого коллективного бессознательного своих состоятельных современников, —которым мало было современных им религиозных войн, Варфоломеевской ночи, чем Рубенс активно интересовался и сам побывал на месте преступления в Лувре, когда работал при французском дворе, которым не хватало острых впечатлений, взрыва адреналина – и изобразил на своём полотне столь обычно уравновешенный и гармоничный высокооплачиваемый модный художник Рубенс. Напомним, что Максимилиану I, курфюрсту Баварии, по заказу была написана «Охота на бегемота и крокодила» (ил. XXI) и еще три картины, изображающие охоту на льва, волка и кабана. Работы украсили летнюю резиденцию князей Виттельсбахов. Рубенс и его студия произвела четыре больших полотна в Антверпене, в период 1615–1616.
Разговор о Рембрандте – это как прыжок с пирса в море. Ты не знаешь, холодная ли вода, сколько камней на дне. Это предвкушение и сомнение, заставляющее нервно дрожать твои руки. Победить это можно только одним способом – прыгнуть с разбега, ощущая, как колотится сердце и как в один момент весь мир вокруг тебя уносится куда-то вдаль, и ты теперь наедине с чем-то абсолютно новым…
Рембрандту было всего 27 лет, когда он обладал всем, о чем только мог мечтать молодой художник – собственный дом, собственная студия, ученики. К нему, затем, чтобы он написал их портрет, выстраиваются самые богатые люди из Амстердама, жемчужины всей северной Европы, северной Венеции как его тогда называли. И несмотря на это, Рембрандт продолжает работать на себя. Продолжает работать над развитием своего таланта. Ему уже не хочется быть просто быть бледной тенью легендарного Рубенса – он хочет создать свой собственный стиль. И в этот момент, он пишет эту картину – это «Снятие с креста», второй вариант 1634 года.
Все свободное время Рембрандт Харменс ван Рейн тратил на изучение мимики. Он часами стоял у зеркала и строил рожи, которые потом переносил углем на бумагу. Ему важно было поймать малейшие оттенки эмоций. Лицо человека, по мнению художника, было зеркалом души. Но портреты не единственное, в чем преуспел Рембрандт. Игра светотени, которую так развивал в своей живописи Караваджо, у нашего мастера приобрела поистине гигантских размах.
Вы просто не можете пройти мимо «Снятия с Креста» (ил. XXII) в Эрмитаже. В одном моменте художнику удалось изобразить всю суть христианства, рассказать одну из величайших человеческих историй максимально честно и трогательно, так, как не делал никто ни до, ни после него.
Многим кажется, что живопись – это не более чем красивая картинка, но это совсем не так и картины Рембрандта показывают это лучше всего. Любая картина – это текст, чем лучше художник, тем интереснее текст, а Рембрандт, Рембрандт всегда был мастером игры. Игра светотени достигает у него невообразимого мастерства. Обратите внимание, единственная главная подсвеченная здесь фигура – это фигура самого спасителя. На него направлен фонарь в руках мальчика. Ну давайте зададимся вопросом: «Фонарь не может дать столь яркого освещения». Тело Христа отражает свет подобно зеркалу, фактически само становясь источником освещения. И дальше, мы видим, что на картине есть другое пятно света. Это плащаница, в которую будет укутано тело спасителя. И нам ясно – спаситель мертв и это видно по лицам всех людей – на них написана неподдельная печаль. А Рембрандт, который так долго писал портреты, стремясь запечатлеть все мельчайшие изменения человеческого лица, стремясь понять, как выглядят настоящие эмоции, прекрасно знал, что здесь не нужны картинно раскрытые рты, здесь не нужно выражение гнева, картинное выражение печали, здесь нужны настоящие эмоции. И он их выражает. Итак, первое – тело спасителя, второе – плащаница, но здесь возникает вопрос: «Дело в том, что любая картина религиозного сюжета может быть вписана в треугольник. Ведь треугольник – символ триединства Бога. Так, смотрим: тело спасителя, плащаница – вторая по освещению, и свет затухает, пока не переходит в абсолютную темноту и именно в этой темноте находится фигура, которая устанавливает единственный зрительный контакт, с тем, кто смотрит на картину. Это дьявол, скрывающийся в кустах чертополоха. Получается интересное изображение с самой простой идеей: если добро – есть свет, то что есть тьма? И что есть зло?» Зло – это тьма, а тьма – это всего лишь отсутствие света.
Рембрандт, подобно искусному фокуснику, проверяет, насколько зритель может быть внимательным. Перед нами не просто красивая иллюстрация к Библии, перед нами уже теологический трактат.
Рембрандту не хотелось делать стандартные изображения. Ему не нужны были картинные эмоции, раскрытые в гневе рты, печальные закатанные глаза – нет! Ему нужно было настоящее чувство. И он, который столько времени провел над портретами людей и делая их фантастически реальными – знал об этом все. То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.
Голландскому мастеру всегда было мало рамок картины, он мечтал о том, чтобы его полотна стали частью этого мира, а зритель – непосредственным участником происходящего. Ему не хотелось создавать то, что было бы понятно с первого взгляда. Его картины – это очень сложный текст.
Солнечным летним днем 15 июня 1985 года неприметный мужчина средних лет зашел в зал Рембрандта Харменса ван Рейна в Эрмитаже. Он спросил у работниц музея, какая картина в зале самая ценная. Они указали ему на шедевр мастера. Посетитель подошёл к «Данае» (ил. XXIII) вплотную и пронзил ножом её пах, насквозь прорезав холст и оставив в нём дыру размером более десяти сантиметров. Потом ещё один удар, а за ним второе нападение. Вандал выплеснул флакон серной кислоты на лицо, грудь и ноги Данаи.
Бронюса Майгиса точно нельзя было назвать ценителем искусства. Служил в армии, работал на шахте, потом на заводе радиотехники. Там, по уверению Майгиса, он испортил зрение. Потом он оставил работу, требовал пенсию и жил в кладовке у знакомых. И тут одна важная деталь: соседкой вандала была репродукция его будущей жертвы. На допросах Майгис уверял, что ненавидит женщин, а на «Данаю» напал, чтобы остановить разврат. Направление ударов действительно свидетельствует о сексуальном подтексте действий вандала. Больше всего пострадали пах и живот модели.
«Данаю» удалось восстановить, это по-прежнему прекрасная картина, но уже не тот холст, что висел в стенах Эрмитажа до 15 июня 1985 года. Были утрачены важные детали: нижний край покрывала, окутывавший ноги Данаи, значительная часть кораллового браслета на левом запястье, связка ключей, которую держала в руках служанка и, самое главное, золотистый свет, струившийся на тело женщины, сообщавший ему мягкий приглушенный блеск и, словно, овладевающий им.
Неприкрытый эротизм «Данаи» и раньше играл с ней злую шутку. Картину преподнесли в дар Екатерине Великой. Императрица славилась своими любовными похождениями, поэтому неудивительно, что полотно пришлось ей по вкусу. А вот последующие правители Павел Первый и Николай Первый придерживались других взглядов. Они перемещали картину все дальше и дальше от взглядов людей. Известный французский критик Луи Виардо в середине XIX века, увидев «Данаю», сказал про неё: «Мерзкий сюжет, исполненный с неподражаемым мастерством».
Так почему картина Рембрандта казалась такой непристойной, ведь обнаженная натура встречалась на картинах художников постоянно? Попробуем ответить на этот вопрос, но сначала обратимся к мифологии.
История «Данаи» заимствована Рембрандтом, из мифологии Древней Греции. Смысл истории прост – от судьбы не уйти. Царь Аргоса Акрисий стремился избежать исполнения пророчества, согласно которому его должен был убить собственный внук. Свою единственную дочь Данаю правитель заточил в «медной башне». Но что могло остановить Зевса, который хотел овладеть какой-либо женщиной. Это у других богов бывали неудачи. Громовержец же всегда достигал цели.
Он проник в темницу, а потом и в деву в облике золотого дождя. Отца рассказы Данаи о том, что она забеременела от золотого ливня, не убедили. Несчастную с ребенком заключили в большой ларец и отдали на волю волн, но такой способ казни в мифах никогда не был успешным. Приговорённые к смерти выжили. И пророчество сбылось. Якобы случайно, но всё же.