К концу жизни экономическое положение художника значительно ухудшилось, и он был вынужден брать кредиты. В результате начавшейся в 1672 году (и продолжавшейся до 1679 года) войны с Францией замерла торговля живописью. В своём ходатайстве о частичном списании долгов, датированном 30 апреля 1676 года, супруга Вермеера поясняла, что во время войны её муж был вынужден продавать картины по заниженной цене. В 1675 году Вермеер заболел и умер спустя несколько дней. Его похоронили в фамильном склепе в Старой церкви, место под который было выкуплено тещей художника Марией Тиннс в 1661 г. Его жена из-за долгов вынуждена была отказаться от наследства и передала его кредиторам. Средств на установление мемориальной плиты к тому времени не было. С годами информация о точном месте погребения художника в церкви была утрачена. Судьба его шедевров также оказалась под вопросом. Мир мог и не узнать имени великого мастера жанровой живописи.
Итак, Вермеер был очень дорогим художником. Во всяком случае известно, что его имя пользовалось очень большим уважением. Сохранились записи в дневниках именитых иностранцев, которые посещали Делфт и навещали мастерскую этого художника. Ну и, конечно, его вещи с их оптической интригой, с их необычным колористическим настроем, с деликатной, какой-то индивидуальной живописной манерой привлекали. В общем, это такой метафизический мир каких-то интерьеров, в которых находятся одинокие или немногочисленные фигуры. Большинство работ Вермеера представляют собой композиции в тщательно прописанном интерьере, с небольшим числом фигур. Есть также несколько городских пейзажей. Практически отсутствуют сюжеты на религиозные темы. Да, религиозность не присуща шедеврам этого художника, в отличие от того же Караваджо или Рембрандта. Но есть так называемый скрытый мистицизм в его замкнутых интерьерах. Внутренний мир голландских домиков, бесконечные композиции у распахнутого настежь окна, сквозь которое потоками бьёт живой свет, это, конечно, серьёзное отличие от мрачного тенебризма Караваджо. Здесь нет места свечам, но освещение всё равно производит впечатление одновременно искусственное и естественное. Барокко любит обманывать, любит создавать иллюзии, и Вермеер в данном случае не является исключением. Сцена подчёркнуто бытовая, как у раннего Караваджо, но и как у итальянского мастера, эта бытовая обстановка лишь обманка. Это всесильная барочная Метафора, а Метафорой всех Метафор, Э. Тезауро, является Бог. Вермеер, дабы жениться на любимой женщине, перешёл из кальвинизма в католичество. Какой это был для него Бог в период борьбы между двумя конфессиями? Не известно. Но ясно одно: в ту бурную эпоху Бог был повсюду. И Он давал знать о себе в шелесте ветра, в утреннем свете, в распахнутом окне, в улыбке красивой женщины, во сне служанки, во взгляде учёного, устремлённого вдаль, в ухмылке франтоватого офицера. Это была идея Бога без границ. Бога, который мог отождествляться с самой Природой. Вот эту-то природу, природу, прежде всего, человеческих чувств, природу искусственной среды в виде мебели, ваз, белых стен, напольной плитки, в виде особенностей причудливой одежды по моде барокко и пытался зафиксировать с невероятной скрупулёзностью художник. Каждый великий художник – это всегда и выдающийся мыслитель. Вермеер не создал никакой особой философии, но он был современником Спинозы, который и утверждал, что между Природой и Богом нет никакого различия. Из философских сочинений Спинозы главными являются его знаменитая «Этика», в которой он и выразил идею субстанции. Идея субстанции занимает центральное место в философской системе Спинозы. Субстанция абсолютна, бесконечна, независима. Она – причина самой себя; она есть то, что делает вещи реальными, то, в силу чего они существуют и возникают? Как Первопричина, она называется Богом, но это слово Спиноза понимает не в христианском смысле. В его философии Бог – не надмировой личный Дух, а только сущность вещей. Атрибуты, т. е. свойства единой субстанции чрезвычайно многочисленны, но из них человек познаёт только те, которые он находит в самом себе, а именно – мышление и протяженность. Отсюда, может быть, в картинах Вермеера так много изображений тонких психологических нюансов в портретах его персонажей. Мы словно физически ощущаем движение их мыслей и чувств. Отсюда и увлечённость протяжённостью – это строго выстроенные и промеренные интерьеры его комнат, его замкнутого художественного пространства. Протяжённость и мысль, словно получили своё зрительное воплощение. Единичные вещи, согласно Спинозе, лишены всякой самостоятельности, они – только модусы бесконечной субстанции, изменчивые состояния Бога. Окружающий нас материальный мир, который столь тщательно фиксировал на своих полотнах Вермеер, с необходимостью следует из природы Бога так же, как из природы треугольника следует, что сумма его углов равна двум прямым. Вещи находятся в Боге. Таким образом, утверждая положение: «все, что есть, есть в Боге, а без Бога ничего не может существовать и не может быть представлено», философия Спинозы становится на почву самого решительного пантеизма – учения о полном единстве Творца и Мира. Все совершающееся в мире – это проявление Бога или природы (Deus sive natura).
Бенедикт (по-еврейски Барух) Спиноза родился в Амстердаме 24 ноября 1632 г. Его родители были португальские евреи, бежавшие в Нидерланды от преследований инквизиции. Первоначальное образование Спиноза получил под руководством раввина Мортейры. Уже на 14-м году от роду он усвоил себе всю премудрость талмуда и каббалы, так что поражал знаниями всех своих учителей. Но его пытливый ум не мог оставаться в тесных рамках ортодоксального учения раввинов, и, после некоторой борьбы с отцом, Спиноза стал брать уроки латинского языка у свободомыслящего врача и философа ван-ден-Энде. Благодаря дружбе с Генрихом Ольденбургом, Спиноза познакомился с философией Декарта и сделался её страстным последователем. В 1656 г. Спиноза, на которого его единоверцы-иудеи смотрели, как на отщепенца синагоги, был обвинен в отрицании бессмертия души. На торжественном допросе Спиноза откровенно изложил свои шедшие вразрез со многими положениями раввинизма философские взгляды и после неудавшейся попытки заставить его отречься от своей ереси был проклят и отлучен от еврейской общины. Несколько ранее было совершено даже покушение на его жизнь. Спиноза не мог оставаться в Амстердаме и переселился в Рейнсбург, а потом в Гаагу, где и прожил остаток жизнь, зарабатывая себе скудные средства шлифовкой оптических стекол. Говорят, что отшлифованные им линзы очень ценились современниками и линзы эти играли не последнюю роль и в творчестве Вермеера. Известно, что Спиноза тихо умер от чахотки 21 февраля 1677 года. По характеру этот человек был необычайно замкнут, хотя слава о нём гремела по всей Европе. Любил в своей каморке устраивать тараканьи бега, видно ища в этом занятии подтверждение своей мысли о божественной предопределённости.
А как же могли быть связаны увлечение Спинозы шлифовкой линз и художественная манера Вермеера? Дело в том, что для достижения совершенства в создании эффекта перспективы и освещения Вермеер пользовался камерой-обскурой и сферическими зеркалами. Но об этом подробнее мы поговорим чуть позже.
Итак, Вермеер был прославленным художником, но так случилось, что две трети его наследия не покидало пределов Делфта. Они находились в руках коллекционеров, в частности, такого очень богатого торговца, как Питера Класа ван Рейвена (Pieter van Ruijven), который передал эти картины по наследству своим детям, и долгое время мало кто знал о них за пределами Делфта. А случилось так, что после смерти художника, который скончался довольно рано, в 43 года его не стало, и который оставил свою семью с финансовыми затруднениями, в течение двух столетий его имя было забыто. И только в 1866 году знаменитый французский критик Теофиль Торе, который писал под псевдонимом Виллем Бюрже, опубликовал в 1866 году в журнале "Gazette des Beaux-Arts" первую статью об этом художнике, которого называли "делфтским сфинксом".
Собственно говоря, его имя стало широко известным лишь во второй половине XIX века в момент, когда европейский художественный рынок переживал острую ситуацию, связанную с тем, что американские коллекционеры, с которыми не могли конкурировать европейские ценители искусства и, главное, европейские музеи, начали довольно активно покупать шедевры старой живописи и импрессионистов. В Америке в то время был настоящий музейный бум, когда создавались целые частные коллекции, которые затем были завещаны национальным музеям. Именно тогда Европу покинуло очень много произведений искусства и картины Вермеера в том числе. Это было очень модное имя, этого художника ещё мало знали, ему приписывали произведения других живописцев, гораздо менее значительных. Но и сами работы Вермеера в течение долгого времени имели совершенно другие атрибуции. Их приписывали Рембрандту, Габриелю Метсю (Gabriel Metsu), и Питеру де Хоху (Pieter de Hooch).
Вермеер в своём творчестве был необычайно изобретателен. И хотя пигменты и краски, которые он обычно использовал, были весьма ограничены в выборе по сравнению с возможностями современных художников, ему удавалось создать поистине уникальные полотна, которые до сих пор ставят в тупик знатоков живописи. Вермеер неустанно экспериментировал, испытывая различные приёмы для создания иллюзии объёмного трехмерного пространства своих картин, учитывая воздействие естественного освещения. Рабочая палитра художника была небогата по выбору и сводилась к следующим пигментам:
свинец белый
желтая охра
киноварь
краплак
зеленая земля
умбра сырая
слоновой кости черный.
Одним из мощнейших препятствий для живописца XVII века была хроническая нехватка сильных, непрозрачных желтых и красных цветов, которые можно было бы моделировать с определенной легкостью. Исключительно блестящие красные и желтые кадмии, обязательные в настоящее время в мастерской любого современного художника, не были доступны вплоть до 1840-х годов. Веками единственным сильным непрозрачным красным цветом, приспособленным для моделирования, была киноварь. К тому же палитра серьёзно уступала палитре Рембрандта, но при этом именно Вермеер вошёл в историю живописи как один из великих мастеров создания иллюзии света на своих полотнах. Такое явное противоречие, которое редко видели в работе других художников того времени, заставляло ломать головы искусствоведов последующих времён вплоть до середины XIX века. Но именно тогда стали подозревать, что некоторые явные аномалии в технике художника являются не только стилистическими особенности, но наглядным доказательством того, что Вермеер использовал какое-то механическое устройство, предполагающее наличие объектива и зеркал. После десятилетий затяжных дебатов часть арт-исторического сообщества пришла к выводу, что устройством была камера-обскура. Но прежде, чем мы перейдём к этому моменту, следует перечислить те художественные приёмы, к которым прибегал Вермеер без использования дополнительной оптики.