Когда ты видишь этот глобус на картине «Географ», то точно знаешь, что этот предмет существует и кто его создал. Или шпалера, которая изображена на этом полотне, или географическая карта, которая, кстати сказать, один из шедевров нидерландского картографического искусства. Любопытно, что это карта Европы и на ней внизу перечислены названия всех европейских стран. Среди них присутствует и Россия.
«Географ» подписан дважды, причём разными видами подписи художника. Одна из них проставлена на дверце шкафа, вторая – на стене, и рядом с ней проставлена дата. И дата тоже не совсем обычная. Её читают как 1669 год, но написание последних цифр не традиционное. А «Астроном», который находится в Лувре, датирован 1668 годом.
Картины очень близки по композиции. На них изображена фигура учёного у стола. В одном случае – с глобусом земным, в другом случае – c зодиакальным. Поэтому у них и такие названия: «Географ» и «Астроном». И человек, который изображён, находится в своём кабинете в домашней одежде – халате, похожем на кимоно, которое был, конечно, экзотической одеждой в Голландии, где часто изображали именно учёных в этих одеяниях. Но в этом необычном кимоно опять чувствуется намёк на магию.
И в одном случае, и в другом изображён, возможно, один и тот же человек. Во всяком случае, изображения очень близки. Очень много предметов, которые говорят о том, что это один и тот же интерьер.
Художник мастерски мог оживлять неодушевленные предметы, превращая их в источник мыслей и чувств. Эти мысли о новом договоре, который прямо у нас на глазах заключает Фауст, о договоре с дьяволом, потому что Бог самоустранился, передоверив всё Природе. Но если верить Блаженному Августину, то в своей «Исповеди» он прямо указывает на то, то зло пришло в мир именно через природу.
Личность Жака Калло загадочна и полна противоречий, как и его работы. Начиная с рождения художника (то ли 1592, то ли 1593 год), и заканчивая невозможностью доподлинно установить авторство всех приписываемых ему картин. Известно, что он родился в городе Нанси (в то время – столица герцогства Лотарингского, сегодня – часть Франции), в многодетной, но довольно обеспеченной семье Жана Калло – придворного глашатая. Художественные наклонности у Жака проявились рано – с детства он стремился запечатлеть на бумаге всё, что видел вокруг. А где самая благоприятная среда для развития подающих надежды художников? Естественно, во Флоренции, куда ещё подростком и отправляется Жак Калло, по одной из версий – вместе с табором цыган. Там он учится живописи у Ремиджио Кантагаллины, затем – офорту у Антонио Тампесты, но уже в Риме. А в 1611 году опять возвращается во Флоренцию, где начинает работать, и параллельно занимается в мастерской Джулио Париджи. Гравюры Жака Калло были признаны ещё при жизни самого художника, и он работает при дворе Козимо II Медичи.
После смерти покровителя Козимо II Медичи в 1621 году Калло возвращается во Францию, но не оседает там, а начинает много путешествовать – отправляется в Нидерланды. Потом некоторое время живёт в Париже. Во время этих поездок и рождается Калло-репортёр. Художник изображал всё: натуру, пейзажи, бытовые и батальные сцены, массовые мероприятия и случайные происшествия. Но раз и навсегда он выбрал одну единственную технику – офорт (разновидность гравюры на металле) – и годами её совершенствовал, доведя до идеала. От острого резца сатиры Жака Калло не убежал никто: ни вельможа, ни крестьянин, ни воин, ни священник.
Но методика Жака Калло совершенно далека от слепого копирования реальности. Он словно следует указаниям Грасиана и игнорирует принцип мимесиса. Главное в его творчестве – это остроумное соединение двух или более далёких начал, причём соединение парадоксальное, граничащее с безумием. Офорты Калло на протяжении многих поколений и воспринимались как рисунки воспалённого сознания, скорее всего, они оказали неизгладимое влияние на Гойю в его каприччио «Сон разума рождает чудовищ», например. Калло практически отказывается от главных инструментов подражания природе: светотени, точной перспективы, правильных пропорций и красок. Вместо этого Калло использует особый резец, изобретённый им в 1617 году, кислотоупорный лак и специальный метод травли доски, что в сочетании с лёгкостью и лаконичностью штриха и мастерским владением сухой иглой сделало его работы узнаваемыми и неповторимыми. За 150 лет до Гойи и за 300 лет до Отто Дикса Калло впервые изобразил бедствия войны как бессмысленную и беспощадную бойню, создал образы дворцовых праздников и бретеров-мушкетеров, галантных придворных дам и кавалеров, нищих, во множестве порожденных войной, и порожденных его собственной фантазией никогда и нигде не существовавших бражников, музыкантов и забияк, горбунов, экстатических святых и театральных панталоне, мирных пейзан и бесчинствующих в своем отмщении мародерам крестьян. По мнению Александра Бенуа, «манера Калло» пережила века, отражаясь то там, то здесь не только в графических искусствах, но в равной степени в живописи и даже в литературе, «поджигая» впечатлительные натуры к творчеству или научая быть жизненными натуры более робкие. В XVII веке манера Калло заразила между прочими Стефано дела Белла, Розу, Спадаро, Кастильоне и особенно Маньяско, воспитав в то же время ведутиста Израэля Сильвестра, «бытовика» Абрахама Босса и иллюстратора Леклерка. В XVIII веке манера Калло промелькнула в военных сценах Ватто, Парроселя и Казановы, в картинах и рисунках Гварди, в офортах Тьеполо, Пиранези, Дюплесси-Берто и в целом ряде иллюстраторов с Кошеном и с Ходовецким во главе. Но и в XIX веке она еще не перестала оказывать своего влияния: дух Калло оживляет творчество Изабэ, Гранвилля, Гюисса, Доре, Мериона, Менцеля. Наконец, не забудем того, что «в манере Калло» написан ряд наиболее вдохновенных рассказов Гофмана и настроением Калло исполнено многое в творчестве Гюго, По, Барбе и других лучших».
Въедливый и пристальный взгляд Калло искренен и лишен сантиментов. Его мир – это мир героя барокко, для которого человеческая жизнь недостаточно грандиозная сцена, чтобы представить всю драму его страстей. Это мир не героя, а плута, мир, в котором Судьба по своей прихоти может отправить тебя на плаху или заставит болтаться на дереве повешенных под ритм безумной тарантеллы, а может милостиво отпустить и превратить лишь в зевающего наблюдателя массовой казни. В этом мире грубое физическое и тонкое метафизическое переплетены как в кошмарном сне. Во многих офортах Калло скрыт этот безумный ритм, что делает их необычайно музыкальными. В первой симфонии Густава Малера есть Траурный марш в манере Калло. Лесное зверье хоронит умершего в лесу охотника. Зайцы и лисицы утирают лапками притворные слезы, но скрываемая радость нет-нет да и прорывается наружу залихватским подпрыгивающим мотивчиком. Малер признавался, что идея этой картины позаимствована им у Морица фон Швиндта, автора популярной детской иллюстрации «в духе Калло», гравированной в 1850 году и не утратившей свою популярность к концу века. Малер не случайно уловил скрытую музыкальность офортов Калло. Художник в своих офортах запечатлел многие маски итальянской комедии дель арте. Эти фигуры словно застыли в безумной пляске под названием тарантелла. При этом картина не перегружена деталями, ведь Калло – это мастер наброска, умеющий двумя-тремя штрихами изобразить «живую» фигуру в движении, предавая ей эмоцию и характер.
С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века в течение двух столетий тарантелла считалась единственным средством излечения «тарантизма» – безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (название паука тарантул, также как и танца, производят от названия южноитальянского города Таранто). Таково очевидно происхождение судорожных и иных средневековых эпидемий, известных под названием пляски св. Витта и св. Иоанна, народного танца в Италии, носящего название тарантеллы. В связи с этим в XVI в. по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом. Музыка тарантеллы обычно импровизировалась; для неё характерно длительное развёртывание мелодии с большими расширениями и кадансовыми дополнениями.
В основе тарантеллы часто лежали какой-либо один мотив или ритмическая фигура (в ранних образцах – и в двудольном метре), многократное повторение которых оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью – самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов; музыкальное сопровождение танца исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса.
Содрогание перед настигающими святого Антония видениями пылающего ада и любование инфернальной колесницей куртуазной придворной карусели лотарингского герцога для Калло явления одного порядка. Они все объединены экстатическим ритмом одержимости, все пляшут безумную тарантеллу, потому что в этой «человеческой комедии» все фигуры его офортов лишь марионетки в руках судьбы, как в «Ярмарке тщеславия» у Теккерея. Герои этой «ярмарки тщеславия» преспокойно сходят с подмостков и растворяются в толпе сельской ярмарки, на поле боя осажденной мятежной Ла-Рошели, промеж иудеев, ожидающих приговора суда Синедриона, или среди зевак, собравшихся на площади, чтобы с будничным любопытством взглянуть на колесование. Они одеты и жестикулируют согласно тем амплуа, что уготовила им судьба, и вряд ли удивятся, если трагедия в любой момент превратится в буффонаду, фантазия и реальность поменяются местами, божественное видение оскалится дьявольской личиной, а вчерашний герой взойдет на плаху. Его офорты – это мимолетные видения, где кошмар, ирония, гримаса и серьезность неотделимы друг от друга. Вас не оставляет ощущение иллюзорности границ фантасмагории и реальности. Ведь что, как не абсурдность представлений о рациональном и безумном, об этике и морали, о божественном и греховном, реальном и фантастическом, составляет суть нашего бытия?