яснения природы силы гравитации, использую различные теории того времени.
Известно, что закон гравитации, по Ньютону, был явлением исключительно земным. Саму же Землю Ньютон, согласно философии стоиков, воспринимал как живой организм, как гигантское растение, выдыхающее эфир каждодневного обновления и необходимой свежести, в результате чего по миру распространялись живительные ферменты вплоть до следующего цикличного увядания. И согласно законам Живой природы, у Земли есть свои стадии рождения, детства, юности, старости и умирания.
Согласно Ньютону, огромную роль в действии закона гравитации имеет эфир. Идею эфира, ученый позаимствовал из теории вещества, впервые предложенной Аристотелем. Идея эфира, мельчайшие частицы которого в процессе непрерывного движения оказываются способными с помощью механического движения передавать импульс физического воздействия, постепенно во взглядах Ньютон стала дополняться исключительно алхимической концепцией так называемого «посредника», «агента», или «медиума». В рукописи трактата «Of Natures obvious laws & processes in vegetation» причиной гравитации были указаны некие «active spirits».
Постепенно Ньютон пришел к выводу, что эти «active spirits» проникают в эфир через воздух атмосферы. А сам воздух, по мнению ученого, является результатом сложных процессов трансмутации различных минералов и ферментации – процессов, происходящих внутри самой Земли. Таким образом, атмосферный воздух поднимается все выше и выше, пока не достигает пределов, где царствует чистый эфир.
У читателя естественно может возникнуть вопрос: а при чём здесь эстетика безобразного? Да, Ньютон, Декарт, Лейбниц, создавая новую парадигму научного мышления, исходили из Аристотеля и средневековой теологии, а порой, опирались даже на такие мистические доктрины, как алхимия и каббала. Но где же здесь безобразное? Не случайно Ньютона называли «последним магом». Магизм и научная деятельность в эпоху барокко были неразрывно связаны между собой. Судьба Афанасия Кирхера может служить тому ярким подтверждением. В своем трехтомном труде «Эдип Египетский» (Oedipus Aegyptiacus) Кирхер обосновывал, что древние теософские системы Зороастра, Орфея, Пифагора, Прокла, халдеев и еврейской Каббалы имеют своим общим источником труды древнеегипетского мага Гермеса Трисмегиста (то есть Кирхер фактически повторил содержание 900 тезисов Пико делла Мирандолы, осужденных католической церковью; несколько неожиданно для иезуита, не правда ли?).
Но, ведь, магизм был напрямую связан, по Н. Бердяеву, с воздействием на природу с помощью соответствующих заклинаний, ритуалов, которые в дальнейшем перерастут в научный эксперимент. А, согласно взглядам средневековых теологов, природа является «церковью сатаны». Спиноза в буквальном смысле обожествлял Природу, убирая всякое различие между Ней и Богом. Здесь, на наш взгляд, в скрытой форме присутствует миф о первородном грехе, о запрете на познание. Наука же эпохи барокко этот запрет отменяет, и учёный превращается, по меткому выражению одного философа, в «торговца истиной». Именно в XVI веке в Германии возникают народные книги о докторе Фаусте и в эпоху барокко начинает набирать силу миф о договоре с дьяволом. Если старый мир жил по законам божьим, по Ветхому и Новому заветам, то теперь договор с Богом, благодаря развитию научного познания в эпоху барокко, постепенно заменяется договором с дьяволом, а дьявол, согласно уже упомянутой традиции, и есть высшее воплощение безобразного. Именно в эпоху барокко помимо фаустианского мифа появляется и узаконивается в художественной литературе этого периода миф о восстании ангелов, о революции на небесах. Этот миф наиболее ярко даст знать о себе в так называемом протестантском эпосе. Но об этом пойдёт речь уже в следующей главе.
Глава IVЛитература эпохи барокко
Термин барокко перешел в науку о литературе из искусствознания; основанием для такого перенесения термина является общее сходство стилей изобразительных искусств и литературы эпохи меркантилизма. Понятие барокко введено в литературоведение немецкими учёными (первые работы – Штриха). Главным стимулом к этому послужили работы Вельфлина и его схема чередования стилей.
Развиваясь из Ренессанса, барокко разлагает стилевые каноны последнего, модифицирует их, а также создает каноны нового стиля, в значительной мере полярного Ренессансу. Если Ренессанс защищал тезисы о гармоническом мирочувствии, о равновесии частей и элементов художественной вещи, о спокойной и чистой линии, то барокко всему этому противопоставляет антитезисы об антиномическом, полном противоречий мирочувствии, о господстве одних элементов художественной вещи над другими, о линии беспокойной, кривой, нервной.
Наиболее существенным признаком барокко является его антиномичность, его специфическая двойственность и противоречивость. Барочный текст почти всегда развертывается под знаком антиномии как композиционного принципа. В основе этой антиномичности стиля лежит социальное бытие эпохи, полное контрастов, например протестантская революция и реакция на неё в виде контрреформации: тридцатилетняя война в Германии, революция в Англии, Варфоломеевская ночь во Франции и войны между гугенотами и католикам, а также деятельность Игнатия Лойолы и создание ордена иезуитов. Бытие влияет на психологию, обостряет чувствительность к явлениям распада. Здесь следует искать корни ведущих настроений ряда писателей: мотивы распада, изменчивости всего существующего, непрочность славы, счастья, наслаждения.
А. Грифиус – крупнейший немецкий драматург эпохи барокко, в предисловии к «Льву Армянину» (Leo Armenius, 1646) пишет: «…я изображаю в этой трагедии преходящесть человеческих дел». Образы людей, падающих с высоты счастья в бездну горя, попадающих с трона на плаху, постоянны не только у Грифиуса, но и у других драматургов, например, Кальдерона – «Стойкий принц» (1635), «Жизнь есть сон» (1636) и др.
Впрочем, при всей своей мрачности или минорности гедонистические настроения не чужды писателям барокко, но гедонизм сталкивается с силой, которая не была известна полуязыческому Ренессансу – с контрреформацией, и это столкновение приводит к ряду глубоких контрастов. Поэты пишут гимны Христу и Вакху, любимым становится образ Магдалины, мистический визионизм уживается с эротикой и даже насыщается последней. Ярким примером тому может служить скульптурная группа Бернини «Экстаз святой Терезы», о которой мы уже писали в главе, посвящённой искусству барокко. Но и в метафизической поэзии английского поэта Джона Дона («Экстаз») мы найдём близкие мотивы.
По всей Европе в этот период возникают мистические кружки, достигает огромных размеров интерес к проблемам веры. Мистицизм, религиозный экстаз, переходящий в визионизм, реабилитация аскетических настроений, увлечение жанром духовной песни в поэзии, в драме – возвращение к мистериям и мартириумам – характерные черты литературы барокко. Т. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» дает религиозную мотивировку мотивам Ариосто – Ринальдо порывает любовную связь с Армидой (аллегорический образ чувственного мира) из-за того, что его зовет религия на борьбу с неверными.
Распространяются образы: ищущего истинных целей жизни и находящего их в уходе от жизни, в посвящении себя служению Богу, мученика за христианскую веру («Стойкий принц» (1635) Кальдерона, «Екатерина Грузинская» (1657) Грифиуса и др.), отвергающего земные соблазны и радостно приемлющего мученическую смерть. Образ мученика за веру постоянен и в живописи (Рубенс «Распятие Петра», Рибейра «Мучения св. Варфоломея» и др.). Все земное – бренно, временно, здешняя «жизнь есть сон», подлинная жизнь наступает лишь после смерти, чувственный мир – юдоль страданий, которые надо переносить стойко, в ожидании смерти, растворяясь душой в Боге, религиозный экстаз – путь к вечности. Но при этом религиозный экстаз будет основан часто на плохо скрываемом эротизме. Отсюда появляется необходимый реквизит литературы барокко: пепел, прах, дым, скелеты и пр. В литературе возникают метафоры типа: жизнь человека – цветок, мгновенно теряющий лепестки, но сохраняющий шипы и сухой ствол, человек – сгорающий огарок, стекло; аллегорические персонажи будут населять литературные тексты этого периода: Смерть, Парки, Вера и др.; появляются сборники стихов под характерными заглавиями: «Кладбищенские мысли», «Похоронные песни», «Vanitas Mundi» и пр.
Дух поэта взволнован, потому его произведения лишены ясности и четкости в построении; поэт тяготеет к смешанным жанрам. Контрреформация разбила универсальный объективизм поэзии Ренессанса; поэзия барокко знает примеры углубленнейшего индивидуализма, субъективизма, ведет борьбу с поэтическими формулами. Но это на одной стороне; на другой – собираются обратные признаки. В этом новая антиномичность стиля. Мистицизму, субъективизму, композиционной нестройности противостоят: гедонизм, светскость, увлечение литературными формулами. Здесь можно говорить о противоречии начал в мировоззрении человека эпохи барокко – о борьбе рационализма и иррационализма: рационалистическая струя переходит к просвещению, а иррационалистическая струя – к иррационалистам второй половины XVIII столетия и романтикам; отсюда понятен интерес последних к этой эпохе.
Если в одном случае поэт оценил свое духовное волнение и в выражении его видел цель поэзии, то в другом случае наблюдается увлечение чисто внешними элементами, увлечение орнаментикой, которая вырастает во все подавляющую величину. Часто эти два направления литературы барокко скрещиваются, гедонизм прорезается мистицизмом, взволнованность поэта выливается в неизменные схемы, формулы. Здесь следует указать на маринизм как на течение, характеризующее во многом стиль барокко.
Итальянский поэт Дж. Б. Марино и плеяда поэтов, примыкающих к нему, культивируют светский эротизм, их девиз – наслаждение (поэма Марино – «Адоне» (1623) и др.). Маринизм был явлением общеевропейским. Однако произведения поэтов барокко, насыщенные гедонистическими настроениями, разнятся от аналогичных произведений Ренессанса. Поэты Ренессанса ценили стройность и известную простоту в художественной вещи, поэты барокко стройность понимают как схематизм, простоту заменяют причудливостью, вычурностью, надуманностью, высокопарностью. Причудливость здесь настолько существенный признак, что вся эпоха и носит название, соответствующее «жемчужине неправильной формы» и, вообще, всему неправильному.