Освободили мы любезных земляков
Сначала от врага, потом от кошельков.
На то ведь и война. Не трогает солдата
Вопрос: кому служить? Была б повыше плата!
В «Новогодней оде 1633» Флеминг рисует страшную картину опустошения родного края:
Наши села сожжены,
Наши рати сражены,
Наши души гложет страх,
Города разбиты в прах.
Проникновенным чувством любви к родине дышит сонет «К Германии», заканчивающийся строками:
И в поисках пути, в далекой стороне,
Я смутно сознаю: я дома – ты во мне …
Сонет этот связан с самым значительным событием недолгой жизни поэта – его путешествием в Россию и Персию. В 1633 г. видный ученый Адам Олеарий (Adam Olearius, 1599—1671) отправился по поручению герцога Голштинского с официальной миссией в Москву. Цель ее заключалась в том, чтобы получить разрешение русского правительства на транзитную торговлю с Персией, которая могла бы компенсировать потерю торговых путей, перерезанных военными действиями, а также ослабить экономическое превосходство сильной морской державы – Нидерландов. Олеарий, знавший Флеминга по Лейпцигскому университету, привлек его к участию в своей миссии. Предварительные переговоры в Москве в 1633—1635 гг. увенчались успехом, и после краткого пребывания на родине было предпринято второе путешествие. В Москве посольство провело весну 1636 г., а затем отплыло по Волге и Каспийскому морю в Персию. Потерпев в районе Дербента кораблекрушение, путешественники вынуждены были двигаться дальше по суше и добрались до персидского города Исфахана лишь в 1637 г. Обратный путь также был нелегким: в Москву они прибыли только в январе 1639 г., а в Голштинию через четыре месяца. Впечатления от этого путешествия были обстоятельно и в систематизированной форме изложены Олеарием. В творчестве Флеминга они отразились в ряде сонетов, посвященных русским городам и рекам – Москве, Нижнему Новгороду, Волге, Каме и др. Но путешествие сыграло и более глубокую роль: оно способствовало поэтической зрелости Флеминга, его освобождению от традиций и условностей стиля Петрарки, утверждению своей художественной индивидуальности. Сборник стихотворений Флеминга был издан уже после его смерти, в 1646 г. Олеарием. Его сонет «Великому городу Москве в день расставания» перевёл на русский язык Сумароков. Здесь же, в далёкой России, написан его сонет «К самому себе». Это было последним стихотворением поэта, в котором неостоическая тема мужественного страдания переплетается с горделивым мотивом горациева «Памятника»:
Пусть рухнет целый мир под нашим небосводом,
Судьба оставит песнь немецкую мою!
В странствиях всегда появляется возможность заглянуть в себя поглубже. Это философский сонет, здесь сформулирована практическая философия, нечто вроде неостоицизма. Поэт пришёл к заключению, что человек живет во власти времени, но он же, человек, определяет и лик времени.
Будь твёрд без чёрствости, приветлив без жеманства,
Встань выше зависти, довольствуйся собой!
От счастья не беги и не считай бедой
Коварство времени и сумрачность пространства.
Ни радость, ни печаль не знают постоянства:
Чередованье их предрешено судьбой.
Не сожалей о том, что сделано тобой,
А исполняй свой долг, чураясь окаянства.
Что славить? Что хулить? И счастье, и несчастье
Лежат в тебе самом!.. Свои поступки взвесь!
Стремясь вперёд, взгляни, куда ты шёл поднесь.
Тому лишь, кто, презрев губительную спесь,
У самого себя находится во власти,
Подвластна будет жизнь, мир покорится весь!
«Поэты-метафизики» – введенное Сэмюэлом Джонсоном обозначение барочных английских поэтов XVII века, исповедовавших неоплатонические взгляды.
Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённой Филипу Сидни. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Несмотря на различные религиозные взгляды, «поэты-метафизики» действительно объединены обращением к лирике, пронизанной богоискательскими настроениями. Миру земных страстей и утех они противопоставляли напряженное созерцание, молитвенный экстаз, мучительную христианскую самооценку, в свете которой тщетой и обманом представала земная деятельность. Мотивы отшельничества, осуждение суетной жизни свойственны «поэтам-метафизикам». Природа для них – храм или молельня. Их стихи часто выливаются в жанр поэтической молитвы, исповеди или высокого морального размышления. В любом жизненном явлении «поэты-метафизики» ищут прежде всего некий скрытый мистический смысл, раскрытие которого и превращается в задачу, решаемую поэтом. «Поэты-метафизики» охотно разрабатывают и углубляют технику поэтической аллегории, унаследованную от средневековой, религиозной лирики и претворяют её в систему девизов и эмблем, образов, имеющих сокровенный религиозный смысл. Особенно широко представлен эмблематизм как одна из важных и оригинальных сторон поэзии «метафизиков» в творчестве Ф. Квэрлза. В творчестве «метафизиков» многое типологически сходно с мистической поэзией испанского барокко и особенно с немецкой поэзией Второй силезской школы. Образ лирического героя, трагически переживающего бренность всего сущего, несовершенство человеческой природы и стремящегося трансцендировать за пределы земного, приблизиться к вечному, является центральным в поэзии Джорджа Герберта (George Herbert, 1593–1633). В его единственном поэтическом сборнике «Храм» (1633) прославляется величие Творца, для чего используются эмблематические приемы (выражение религиозных идей в графических образах-символах, в особом расположении поэтических строк, воспроизводящих материальные объекты – алтарь, «пасхальные крылья» птицы и др.; материализация абстрактных понятий; символизация названий стихов).
В творчестве Генри Воэна (Henry Vaughan, 1621–1695), как и у Герберта, выражено интенсивное религиозное переживание бытия, «внутреннее ощущение чуда», при этом, в отличие от Герберта, Воэн последовательно воплощает образы природы, стремясь обнаружить, как божественное начало проявляется в сотворенном мире в виде эмблем. Образ Бога у Воэна представлен в соответствии с неоплатоновскими идеями как воплощение «созидательного духа природы» (сб. «Кремень искросыплющий», 1650–1655; и др.).
Особое место среди метафизических поэтов принадлежит Ричарду Крэшо (Richard Crashaw, 1613–1649), автору книг «Забавы муз», «Ступени к храму» (1646), чье творчество в большей мере связано не с национальными, а с континентальными традициями. Подобно итальянскому поэту Дж. Марино, ранний Крэшо использовал метафоры с затемненным смыслом, стремился изобразить обыденное в необычном свете. В дальнейшем творчестве Крэшо испытал влияние испанских поэтов, в частности Тересы де Хесус, проявившееся в стремлении представить внутреннее мистическое переживание посредством чувственных метафор. Стихи Крэшо отличаются повышенной декоративностью стиля, превосходящей барочно-орнаментальные изыски его коллег по «школе».
«Метафизическая поэзия» является своеобразным откликом на новые представления о человеческой природе, появившиеся в это время в Англии. Философ эпохи барокко Томас Гоббс (1588–1679) в «Левиафане» (1659), осмысливая истинную сущность новых, буржуазных отношений, вспомнил фразу Плавта «Homo homini lupus est» («Человек человеку волк»), что не могло не сказаться на общей эстетике барокко, ориентированной на противоречия и, в частности, на противоречие между прекрасным и безобразным, между высоким и низким. В этом смысле особый интерес представляет «Анатомия меланхолии» (1621) Роберта Бертона (1577–1640) – своего рода энциклопедия позднего гуманизма.
Понятие меланхолии разрабатывали Джон Донн и представители «метафизической школы» в поэзии. В эту группу входили Дж. Герберт, Г. Воган, Р. Крэшоу и другие поэты. Но не будем забывать, что, с точки зрения психологической науки меланхолия – это не что иное, как выражение депрессии, то есть психического заболевания с суицидальными наклонностями, а с точки зрения богословия, депрессия – это один из смертных грехов, это грех уныния. Получается, что поэтическое мастерство поэтов этой школы было направлено на эстетическое обслуживание смертного греха уныния. Что же здесь может быть прекрасного? Грех – это всегда поле деятельности Сатаны, а не Бога.
Метафизическая школа воплотила эстетику барокко в её английском варианте. Выход из меланхолического состояния метафизики находили в мистике и эротике. А напряжённый, даже гипертрофированный эротизм, свойственен почти всему барокко, что особенно проявилось и в полотнах Рубенса, и в полотнах Караваджо, и в скульптурных композициях Бернини, будет одной из отличительных черт этого стиля в искусстве. Именно с помощью этого эротизма художники и будут преодолевать свой экзистенциальный страх перед всесильной Смертью, перед Небытием, что, по мнению Ф. Арьеса, сделает Смерть в представлении барокко сексуально привлекательной.
Поэтике данной школы, по мнению Р.М. Самарина, присущи умозрительность, дисгармоничность, особого рода формализм, воплощенный в понятии «concept» («концепт») – так «метафизики» называли необычную, развернутую, усложненную метафору.
Во главе направления стоял Джон Донн. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи. Основным понятием донновской эстетики был concept (концепт)– парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (например, тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники – с ножками циркуля). Острая противоречивость мировоззрения Донн