жников французского классицизма Ф. Малерб.
Выше всех своих произведений Марино ценил поэму «Адонис», которая разрослась до сорока тысяч стихов. В размерах поэмы проявилась одна из особенностей поэтов и художников барокко, которые стремились к гигантскому, полагая, будто таков путь к величественному и грандиозному. Поэма вышла в Париже в 1628 г. с посвящением Людовику XIII и с предисловием известного французского писателя Шаплена. «Адонис» имел большой успех, но после смерти Марино попал в индекс запрещенных книг – не за еретическое вольнодумие, ибо Марино всегда старательно подчеркивал свое католическое правоверие, а за непристойное содержание. Между тем, если внимательнее вчитаться в эту любопытную поэму, в ней несложно обнаружить не только эротические сцены.
Огромная поэма Марино не имеет ни внутреннего, идейного единства, ни крепко связанного сюжета. Главный интерес «Адониса» – в лирических отступлениях, из которых можно почерпнуть немало автобиографических сведений, во вставных фрагментах, представляющих самостоятельные миниатюры. Поэма декоративна, быстрые смены сцен, неожиданные появления людей и богов приближают «Адониса» к театру эпохи барокко с его математически рассчитанными чудесами. Природа в поэме не дикая и своенравная, а старательно ухоженная человеком, подчиненная геометрическому плану и расчету.
Поэма проникнута сенсуализмом и своего рода «языческим» пантеизмом. Марино следил за физическими и астрономическими открытиями своего века и, как многие писатели барокко, находился под влиянием Галилея и его «Звездного вестника». Мир кажется ему бесконечным звездным лабиринтом. Пантеистические и натурфилософские идеи в поэме и лирике Марино, возможно, свидетельствуют о его близости к Джулио Чезаре Ванини, с которым поэт встречался в Париже в годы, когда писался «Адонис». Это был тот самый Ванини, который с возможными предосторожностями высказывает идеи об отрицании бессмертия души. Если бы душа была вечной, писал он, бог не преминул бы вернуть хотя бы одну из них для того, чтобы опровергнуть атеизм. Поэтому человеку не имеет смысла надеяться на потусторонний мир. Им были высказаны мысли о сходстве человека и обезьяны. В ноябре 1618 года он был арестован и после продолжительного суда был приговорён, как атеист, к отрезанию языка и повешению, его тело позднее было сожжено дотла.
В поэзии Марино преобладают мотивы радости жизни, но они соседствуют с мотивами быстротечности и бренности всего земного. Любовные переживания поэта неотделимы от его восприятия природы. Стихи Марино проникнуты ощущением единства и связи всего сущего – космоса, земли, человеческого сердца.
Поэтические приемы Марино многообразны. Он любит густое метафорическое письмо, часто прибегает к аллитерациям, антитезам, омонимам – игре словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д. Для того чтобы создать эффект неожиданности, Марино иногда опускает рифму, как, например, в стихотворении «Эвридика». Синтаксис Марино отягчен латинскими построениями; особенно присущ ему гиперболизм. Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяющие, которые удлиняют и утяжеляют фразу. Поэзия, по мнению Марино, должна прежде всего поражать, ошеломлять читателя. Кто не способен удивить, категорически заявлял он в одном из сонетов «Муртенды», пусть берется за скребницу: его место не на Парнасе, а в конюшне. Эстетические воззрения Марино наиболее полно отразились в его письмах, написанных красочной барочной прозой, и в трех «Священных речениях» (1618), озаглавленных «Живопись», «Музыка», «Небо».
«Священные речения» были своего рода религиозными проповедями, предназначенными для чтения. В них Марино дал волю свободному полету фантазии и весьма мало заботился не только о порядке изложения, но и об ортодоксальности. «Речения» являлись вольными вариациями на библейские темы, дававшими повод для проявления неистощимого острословия и рассуждений о проблемах, волновавших его современников, в том числе о сущности, видах и назначении искусств. Основная идея Марино – взаимосвязанность и единосущность всех искусств. Живопись и поэзия для него – близнецы; поэзия есть говорящая живопись, а живопись – молчаливая поэзия.
Идея взаимосвязанности и взаимопроникновения всех искусств нашла образное воплощение в поэзии самого Марино. В «Адонисе», отдавая дань музыкальности своего века, он стремится передать виртуозность соловьиного пения. В сборнике стихов «Галерея» (Венеция, 1620), описывая произведения выдающихся живописцев и скульпторов (Рубенса, Л. Карраччи, Бронзино), Марино ищет поэтические эквиваленты творениям изобразительного искусства. Особенно любил Марино «Магдалину» Тициана и «Избиение младенцев» Гвидо Рени; картина Рени вдохновила Марино на последний большой труд – поэму «Избиение младенцев».
«Избиение младенцев» Марино писал двадцать лет, поэма увидела свет уже после смерти автора. Колорит её мрачный, не свойственный раннему творчеству жизнелюбивого поэта. Поэма исполнена суровым «романтическим пафосом». Её главный герой, иудейский царь Ирод, наделен демоническими страстями. В целом религиозная поэма Марино не удалась. У него отсутствовала искренность религиозного чувства. Поэтому в «Избиении младенцев» гораздо явственнее, чем в «Адонисе», выступили худшие стороны барокко: эстетское любование красивостью вещей и различными проявлениями жестокости. Красивость с одной стороны и чрезмерная жестокость с другой – что это, как не проявление эстетики безобразного? Характеры и чувства персонажей, в том числе аллегорических, гиперболизированы в поэме до крайности. Но из всех произведений неаполитанского поэта «Избиение младенцев» пользовалось у современников наибольшей популярностью и оказалось наиболее живучим – поэму читали и переводили на протяжении двухсот лет. В России поэму Марино перевели дважды: прозой в конце XVIII в. (Я. Б. Княжнин) и стихами – в начале XIX в. (Иосиф Восленский).
Не было ни одного итальянскою поэта, который так сильно повлиял бы на европейскую литературу XVII в., как Марино. В самой Италии его слава жила до тех пор, пока не утвердилась в конце века новая школа – «Аркадия», которая торжественно прокляла все наследие неаполитанского поэта.
Одним из наиболее значительных и в свое время очень известных маринистов был болонец Клаудио Акиллини (1574—1640). Подобно своему учителю Марино, Акиллини отличался умением остроумно комбинировать противоположные образы, любил парадоксальную игру воображения. Широкую известность получил его сонет «Потей, огонь…», в котором он воспевает военные победы Людовика XIII над гугенотами.
Излюбленная тема болонского поэта – победа человека над стихией. Человек покоряет природу, заставляет служить себе огонь, бросает мосты через бездны, осушает болота, превращая их в цветущие пастбища, устанавливает длительный мир. Как и Марино, Акиллини часто заимствует свои сравнения из области музыки и изобразительных искусств.
Акиллини сумел передать главную особенность стиля эпохи, равно свойственную мастерам резца, кисти и слова, – движение.
Большинство маринистов были чистыми эпигонами. Они еще более механически подражали Марино, чем петраркисты XVI в. – Петрарке. С конца 30-х годов XVII в. маринизм, по сути, перестает быть явлением литературного развития Италии. Та эйфория чувственности, которая обладала известной поэтичностью в поэмах, сонетах и мадригалах Марино, сменилась у его подражателей штампами, схемами, сухой рационалистичностью, а виртуозность стихотворной формы выродилась в малозанятную формалистическую игру, в метафоры, каламбуры и необычные размеры. Эпигоны направления, усвоившие элементы поэтики барокко, в своем стремлении поразить читателей доходили нередко до абсурда, как, например, Паоло Адриани, поэт из Виченцы (середина XVII в.). Идея единосущности поэзии и музыки превратилась у него в рабское подражание музыкальному сопровождению. Он настолько подчинил стихотворение музыке, что нашел нужным разделить слова на повторные слоги, указывая их длительность певцу. Марио Беттини, иезуит из Пармы (ум. 1657), пытался подражать звукам птичьего языка. Другой маринист второй половины XVII в., Лодовико Лепорео, изобретал небывалые размеры и злоупотреблял игрой внутренними рифмами и повторами в стихах; он даже объявил, что открыл «новую ритмическую прозу», которая, впрочем, была известна еще в Средние века. Желание поразить читателя и непременно найти новое и невиданное приводило к результатам, прямо противоположным тем, к которым стремились эти третьестепенные бароккисты.
Маринизм проявился не только в поэзии, но и в прозе религиозных проповедей и романов.
Роман в XVII в. был еще совершенно новым жанром и именно поэтому особенно привлекал писателей барокко. Романов в XVII в. в Италии было написано множество; современники читали их с жадностью, их переиздавали и переводили на другие языки, но за пределы чисто развлекательной беллетристики ни один из итальянских барочных романов так и не вышел. Наиболее шумный успех не только в Италии, но и за её пределами имели галантно-героические романы Джован Франческо Бьонди (1572—1644) – «Эромена», «Коральбо» и Джованни Амброджо Марини (ум. ок. 1660) – «Коландро безвестный» и «Верный Коландро». В романах этих фигурировали безупречные красавицы и бесстрашные рыцари, изъясняющиеся с помощью сложных метафор и изощренных сравнений. Иногда в них также появлялись волшебники, драконы и великаны. Для русского читателя некоторый интерес может представить роман Майолино Бизаччони «Димитрий Московит» (Рим, 1643), в котором излагается довольно точно и с симпатией история Самозванца.
(Использована статья И. Н. Голенищева-Кутузова «Марино и маринисты»).
Луис де Гонгора-и-Арготе (11 июля 1561 – 23 мая 1627) – испанский поэт эпохи барокко, был близок по своим поэтическим взглядам итальянскому поэту Марино. Гонгора родился и бóльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий. В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам.