Итак, основоположником и крупнейшим представителем «тёмного стиля» в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого это направление называют также гонгоризмом.
Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.
Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма.
Искусство должно служить немногим избранным – таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.
В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.
Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.
Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).
Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо, как говорил великий испанский поэт XX в. Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…».
Главное в поэме – не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы – «Soledades» – смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой – «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди – братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия – всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.
Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собой задачу – создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях как бы растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т. п.
Другая особенность поэтического языка Гонгоры – перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.
Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала – метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.
За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании. (Материал подготовлен по работе З.И. Плавскина).
Иллюстрации
Клод Лефевр. Портрет Луизы-Франсуазы де Лабом Леблан, герцогини де Лавальер, в образе Дианы. 1667.
Луиза де Лавальер была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.
Эдуард Деба-Понсан. Утро у ворот Лувра. 1880.
На картине изображена Екатерина Медичи (в чёрном) в сопровождении свиты, бесстрастно разглядывающая тела жертв массового убийства гугенотов-протестантов на следующее утро после Варфоломеевской ночи.
Мастерская Пьера Миньяра. Портрет мадам де Монтеспан. Около 1677.
Маркиза де Монтеспан любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья).
Николя де Лармессен II. Портрет Мария-Анжелика де Скорай де Руссиль, герцогини де Фонтанж. 1681.
Герцогиня де Фонтанж обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.
Пьер Миньяр. Портрет Франсуазы д’Обинье, маркизы де Ментенон. 1694.
Мадам де Ментенон, ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски и язык веера, зародившийся при испанском дворе.
Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. Около 1645.
Самой знаменитой картиной, изображающей придворного карлика считается портрет Себастьяна де Морра, во взгляде которого просматривается столько силы и мрачного отчаяния. Себастьян страдал остеохондродисплазией, вследствие чего в его организме был нарушен рост хрящевых и костных тканей. Зато умственные и сексуальные способности были у карлика незаурядными. Основываясь на свидетельства очевидцев, де Морра был на редкость умным, ироничным человеком, отличавшимся «феноменальной физической силой и любвеобильностью».