[299]. Конечно, это случай совершенно особый. Однако событие всегда сингулярно и, стало быть, не может повториться. Изображение сингулярного может лишь поставить к нему в отношение, и в этом оно будет не более чем «как бы изображением». (Знаменательно, что, рассуждая о сущности кино, Деррида использует по сути дела тот же термин — «quasi-présentation». И речь, и образы суть «как бы изображения» непосредственности мира, чье прошлое абсолютным образом отсутствует, являясь «неизобразимым в своем живом присутствии»[300].)
На этом этапе мне хотелось бы привести два ярких примера из области фотографии, которые могли бы послужить иллюстрациями к заявленному мною тезису. Первый связан с Борисом Михайловым, знаменитым украинским фотографом, который в основном живет сейчас в Берлине. Тематически Михайлов известен своими фотографическими сериями, изображающими позднее советское и раннее постсоветское время. Несмотря на жесткость фотографий, сделанных им в 1990-е годы, похоже, что ничего зрелищного или по-настоящему масштабного в другие десятилетия не происходит. Это особенно верно в отношении так называемого периода застоя — Советский Союз семидесятых и восьмидесятых поистине бессобытиен. Михайловские серии этого времени подпадают под определение концептуального искусства. Такова его классическая работа «Неоконченная диссертация» (1984–1985) и даже более ранние наложения, которые он теперь предпочитает называть «Вчерашний бутерброд»[301]. Вмешательство фотографа в текстуру образов неоспоримо, будь то постановка как изобразительный прием или манипуляции с самой фотопленкой. Вместе с тем такая недостоверность не опровергает историческую правду — совсем наоборот. То, что Михайлову удается столь успешно передать, есть неизобразимая сторона советского опыта, остающегося по существу невидимым. В другом месте я обсуждала это в терминах подразумеваемого референта, под чем я понимаю сплетение аффективных и исторических обстоятельств, при котором преходящий коллектив «узнает» себя в фотографии, одновременно позволяя ей прорваться в область видимого[302]. Тогда-то фотография и проявляется по-настоящему (в химическом, но также и в историческом смысле). Иными словами, подразумеваемый референт выступает тем, что делает фотографию возможной, причем именно в форме документа. Ибо передаваемое ею — не столько набор видимых, легко атрибутируемых знаков, сколько аффективный опыт преходящего, поколенчески определяемого коллектива. Поколения в историю не попадают, они оседают у ее краев.
Жизнь, наблюдаемая Михайловым, бесформенна, более того, она до невозможности банальна. И тем не менее она взывает к сообществу — почти так же, как это было с Великой французской революцией по Канту. Только это новое обещание сообщества лишено возвышенных тонов. Выскажу предположение о том, что фотосерии Михайлова — это «как бы изображения» субъективности, имеющей отношение к самому определению переживаемой нами эпохи. «Все стало серым, — гласит одна из строк, открывающих „Неоконченную диссертацию“, — мечта[,] превратившаяся в китч»[303]. И советская повседневная реальность, и фотографическая практика каждая по-своему стремятся к заведомо частному[304]. Но выходит так, что частное сохраняется и становится значимым посредством одного банального. В этом отношении последнее, вовсе не являясь эстетической категорией, образует аффективный горизонт, особую форму разделения, объединяющего всех, кто живет сегодня в постиндустриальном мире. Фотографии Михайлова функционируют в качестве образов памяти. Их содержание настолько неясно и размыто, что становится абсурдным, в точности как наложения из серии «Вчерашний бутерброд». В то же время это «тотальные фотографии», по словам Кабакова, то есть их эффект — их правда — в высшей степени неоспоримы[305]. Память, воскрешаемая так Михайловым, не индивидуальна. Его фотографии напоминают зрителям о том, чего они могут даже не знать и не помнить. Они показывают, в действительности этого не делая, некоторую вовлеченность, то, что «моя» память или опыт индивидуальны лишь в той мере, в какой уже разделяются другими. Зрителем этих фотографий является, следовательно, некое «мы» (весьма далекое от идеологической конструкции).
Другой пример, который мне хотелось бы привести, — это Андреас Гурский. Я не случайно ставлю рядом этих двух художников. Оба — замечательные фотографы, заслуженно пользующиеся международным признанием. И оба — незаурядные документалисты в том смысле, который мне хотелось бы закрепить за этим словом. Однако различия между ними очевидны, и в свете таковых я позволю себе сделать несколько замечаний общего характера. Гурский — это символ совершенно новой художественной практики: речь идет о цифровой фотографии. Он хорошо обучен техникам монтажа. Фактически он работает с отдельными элементами, выбирая фрагмент изображения и воспроизводя его без швов по всей поверхности своих объемных композиций. В последнее время он стал снимать обширные скопления людей, будь то поклонники рок-музыки, собирающиеся на концерты на открытом воздухе, брокеры на бирже или бесконечные гимнасты, образующие своими телами тот или иной абстрактный узор. Это привело к тому, что ряд критиков начал описывать его работы в терминах орнамента массы, словосочетания, придуманного Зигфридом Кракауэром в конце 1920-х годов. Говоря обобщенно, масса, не имея собственного механизма идентификации, узнает себя в орнаменте, который складывается из ее работающих или «отдыхающих» тел, — аллюзия на конвейерное производство и гимнастическую дисциплину. Вот почему, считает Кракауэр, о месте эпохи в историческом процессе куда больше свидетельствуют ее «незаметные поверхностные проявления», чем «суждения этой эпохи о самой себе»[306]. Однако фотографии Гурского демонстрируют другое. Своей монтажной техникой и небывалой точкой зрения он создает изображение нового типа, из которого разом исключены и зритель, и фотограф.
Зритель не в силах соотнести себя с фотографиями Гурского — ему никогда не занять предложенную точку зрения[307]. Мы обнаруживаем нечто вроде подсказки в словах самого фотографа, брошенных им мимоходом: «Меня интересуют глобальные перспективы (globale Perspektiven)…»[308] Конечно, такие перспективы не могут ни изображаться, ни схватываться невооруженным глазом. Их можно только сконструировать, синтезировать искусственным путем. И снова эта «неистинность» говорит нам больше об истине глобализации, чем любое прямое изображение, передающее ее отдельные проявления или неожиданные следствия. В отличие от массового орнамента, глобализация не есть поверхностное явление par excellence. На самом деле она остается неизобразимой, и это отражено во множестве историй о заговоре, которые могут рассматриваться как искаженные попытки символически справиться с тем, что целиком и полностью вне нашей досягаемости (воображение терпит неудачу перед масштабом и эффектами глобализации)[309]. Создавая отчуждающую и нечеловеческую перспективу, Гурский выступает настоящим документалистом. К тому же он производит новый тип изображения, имеющий мало общего с «классической» (нецифровой) фотографией. Если работы Михайлова подчеркнуто горизонтальны: они основаны на отношении между изображением, фотографом и зрителем, — то панно Гурского вертикальны в том смысле, что не предполагают никакого отношения вообще. И именно подобный переход таит в себе возможность неразгаданных событий.
В заключение мне хотелось бы подчеркнуть: то, что так документируется, принципиальным образом невидимо. Тем не менее современному искусству и особенно фотографии удается передать эту эфемерную субстанцию, этот «исторический знак». Случается так, что сам знак, как мы в этом убедились, проникает в опыт, хотя он и принадлежит совсем другому порядку. Существуют разнообразные и плодотворные попытки разобраться в знаках, имеющих как бы двойную природу, так как они свернуты вокруг эмпирических вещей и в то же время указывают на область идеальных сущностей[310]. В самом деле, есть что-то в современном опыте как таковом, что требует ревизии нашего образа мыслей. В двойном обличье материального следа и теоретического объекта фотография как раз и позволяет ухватить правду того периода истории, в который мы живем.
К определению события[*]
Попытаемся, хотя бы в первом приближении, реконструировать логику прочтения Жан-Франсуа Лиотаром понятия события у И. Канта. Набросок этого понятия можно обнаружить в «Споре философского факультета с юридическим», второй части «Спора факультетов», опубликованного как отдельное произведение в 1798 году. Как мы увидим, событие будет состоять в непосредственной связи с возвышенным, проблемой, которая для Лиотара является одной из центральных. Надеюсь, что в какой-то мере прояснится, чем обусловлен этот интерес.
Итак, вопрос, который предстоит решить, сводится к тому, находится ли род человеческий в постоянном движении к лучшему и если да, то каким образом это возможно. Ситуация осложняется рядом обстоятельств. Во-первых, человеческий род и прогресс к лучшему суть предметы идей, не имеющих прямых изображений. Во-вторых, подразумевается тот фрагмент человеческой истории, который относится к будущему, а стало быть, искомое подтверждение (по Лиотару — «фраза»[312]