. То же должно распространяться и на революции, а также иные исторические преобразования: в них явлено то, что лишено фигуры и формы в исторической человеческой природе. С этической точки зрения они не подлежат одобрению.
Неудивительно, что Begebenheit, которому предстоит стать историческим знаком, находится только на стороне публики, наблюдающей за зрелищем великих преобразований. На сцене, среди самих актеров, интересы чистого морального разума и требование, исходящее от идеи республиканского порядка, тесно переплетены с обычными страстями и системой эмпирической каузальности. Зрители-нации, образующие арену, где и разворачивается действо, не могут, напротив, быть заподозрены в том, что за открытым выражением их симпатий стоят эмпирические интересы — ведь они рискуют пострадать от рук своих по большей части абсолютистских правительств. Их энтузиазм выступает эстетическим аналогом чистого республиканского рвения. К тому же вполне может быть так, что деятельность французских революционеров направлена не только на утверждение политической конституции на основании единственно законного правления народа, но и на установление всемирного гражданского общества в условиях всеобщего мира. В этом случае неважно, что действия революционеров ограничены французской национальной сценой и что сторонние наблюдатели, согласно Канту, не имеют «ни малейшего желания в них участвовать»[333].
Сочувствие зрителей не назовешь по-настоящему участием. По Лиотару, однако, оно стоит куда большего, ибо в этом случае чувство возвышенного распространяется на все национальные арены. Потенциально оно является всеобщим. Но правила этой всеобщности имеют особый характер — в отличие от когнитивной фразы (от познавательных суждений) чувство возвышенного судит в отсутствие правил. Впрочем, как и у чувства прекрасного, у него есть свое a priori: это не правило, которое является всеобще признанным, но такое, которое лишь ожидает этой всеобщности. Такая «приостановленная», «неопределенная» всеобщность — не имеющая применения и в некотором отношении владельца — связана с эстетическим суждением; Кант определяет ее как «sensus communis» или «идею общего для всех (gemeinschaftlichen) чувства». Для него это способность суждения, «которая в своей рефлексии мысленно (a priori) принимает во внимание способ представления каждого другого»[334]. Это общее — по Лиотару, «общинное» (communautaire) — чувство не гарантирует, что «каждый будет согласен с нашим суждением, а говорит, что он должен согласиться»[335]. Это всего лишь «идеальная норма», «неопределенная норма»[336]. Таким образом, если энтузиазм зрителей служит доказательным Begebenheit для фразы, утверждающей, что человеческий род шествует к лучшему, то объясняется это тем, что энтузиазм как чистое эстетическое чувство подразумевает общее чувство и взывает к такому консенсусу, который есть не более чем sensus, чувство «неопределенное», однако же «законное». Словом, речь идет о «чувственном» (эмоциональном) предвосхищении республики.
Какие выводы можно сделать из предложенного рассмотрения? Во-первых, безусловно обращает на себя внимание статус сообщества. Как показывает Лиотар, в кантовской эстетике всеобщность, связанная с прекрасным и возвышенным, является лишь идеей сообщества, для которой доказательств, то есть каких-либо прямых изображений, в принципе не существует. Не опосредованное понятием, сообщество вызывается к жизни с помощью одного лишь чувства — в той мере, в какой последнее может разделяться a priori. Стало быть, сообщество уже присутствует как вкус, хотя и не достигает уровня рационального консенсуса. Думается, такое понимание сообщества, выводимое Лиотаром из «Критики способности суждения», перекликается с онтологией сообщества в интерпретации одного из его главных теоретиков Жан-Люка Нанси.
Во-вторых, Лиотар отводит первостепенное место возвышенному, этой области гетерогенного, при истолковании события. Именно потому, что чувство возвышенного образует «аффективный парадокс»: это публичное и разделяемое группой чувство того, что нечто бесформенное указывает на потустороннее опыта, — именно поэтому данное чувство выступает «как бы изображением» идеи гражданского общества и даже всемирно-гражданского целого, а следовательно, и идеи морали, причем там, где идеи эти не могут быть изображены, а именно в опыте. Так, по Лиотару, возвышенное становится знаком[337]. Как мы помним, этот знак только указывает на свободную причинность, однако в отношении фразы, постулирующей прогресс человечества, он обладает доказательной силой, поскольку наблюдающее человечество уже должно было пройти некий путь культурного прогресса, чтобы сформировать этот знак посредством своего «образа мышления» о Революции. (Напомню, что последней целью природы в лице человечества является как раз культура.) К этому можно добавить лишь то, что знак совпадает с невысказываемым, но выражаемым открыто в качестве чувства суждением народов о том, что прогресс существует.
Begebenheit, согласно Канту, остается событием, не определенным во времени и случайным[338]. Этими двумя характеристиками выражается необходимо неопределенный переход от природы к свободе. Иначе говоря, Революция и патологический аспект чувства, вызываемого ею, поставлены в открытую, но несомненную связь со стремлением к моральной идее абсолютного блага, что является обратной стороной — отмеченной всеобщностью и бескорыстием — того же самого чувства. Объединение природы и свободы «по внутренним правовым принципам» по-другому можно назвать кантовской социально-политической утопией. Или тем, что составляет горизонт искомого философом прогресса.
В заключение позволю себе небольшой комментарий. Как можно удостовериться в событии, которое, по Лиотару, сингулярно и в силу этого непредставимо? По-видимому, только поставив себя в некоторое к нему отношение. Для Лиотара условием последнего является разделяемое чувство — оно и обеспечивает работу механизма узнавания. Но что именно «узнает» аудитория? Как из бесформенности, этого пустого знака события, появляется «исторический» знак? Рассуждая о фильме К. Ланцманна «Шоа», упоминание которого в данном контексте отнюдь не случайно (Лиотар посвящает многие страницы книги «Распря» осмыслению события Освенцима), Жак Деррида говорит о том, что сила фильма и вызываемых им эмоций состоит в сохранении следов, «фантомальных следов без изображения»[339]. Дело не только в том, что в фильме показаны те, кто выжил (в основном жертвы концлагерей), и что в нем нет прямых изображений вспоминаемых ими событий. Само по себе это, бесспорно, очень важно, поскольку прямое изображение, подлежащее воспроизведению, наносит урон памяти и максимально отдаляет нас от события. Однако «прежде чем стать исторической, политической, архивной, — утверждает Деррида, — сила „Шоа“ является… по существу кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который когда-то где-то говорил) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее „вот она сама“»[340]. Непосредственность такого «вот оно», но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, и есть, согласно Деррида, сущность самого кино. В этом смысле оно является свидетельством чистого выживания.
Такого эффекта кино добивается с помощью образов и голоса, двух главных типов «квазиизображения» («quasiprésentation»)[341]. Именно эти «как бы изображения» (вспомним Лиотара) позволяют увидеть «вот он» мира, прошлое которого радикальным образом отсутствует. В этом смысле о том, что остается неизобразимым, они свидетельствуют через разрыв, можно сказать — на самом пределе звука и изображения. Что кино безусловно вызывает в нас при этом, это разделяемый сколь обширной, столь и анонимной зрительской аудиторией аффект. Мне думается, что возвышенное, отмеченное двумя основными признаками — гетерогенностью и сообщаемостью, — перемещается сегодня в область новых стремительно осваиваемых технологий. Похоже, что именно они, причем имманентным образом, находятся в согласии с событием. И если оно по-прежнему есть отголосок Begebenheit (в его конкретно-историческом истолковании), то речь может идти о выходе на историческую арену множественных и ранее неопознаваемых актантов. Это те другие, о которых мы всегда узнаем по косвенным знакам и чье вхождение в историю меняет образ наших мыслей.
Ностальгия по авангарду[*]
Предметный разговор об авангарде требует прояснения того, в каком смысле употребляется сам этот термин. Хотелось бы оттолкнуться от простого: авангард — явление историческое, более того — явление социально-историческое. Нет сомнений в том, что мы имеем с ним дело как с конструктом, ведь другого способа зафиксировать «утрату оснований» (crise du cadre)[343] у нас, по-видимому, нет. Однако следует разобраться, что это за конструкт, что уже в самом авангарде выносится на передний край (если отдавать должное этимологии данного слова). В этой связи обозначим бегло два момента. Во-первых, художественный авангард в его исторически исходной форме тесно переплетен с практикой социальных преобразований. Этот довольно очевидный тезис можно выразить короткой формулой: авангард и революция. Во-вторых, с точки зрения их содержания авангардные практики являются, по существу, предельными. Вслед за Жоржем Батаем их можно определить как «опыт-предел»[344]