Помимо трех кругов обстоятельств, которые влияют на поведение и поступки действующих лиц пьесы, существует еще один. Этот четвертый круг обстоятельств – жанр драматического произведения.
Жанровые особенности пьесы являются определяющими и для сценического решения всего спектакля, и для способа игры каждого актера. Изменение четвертого круга обстоятельств – жанра – ведет к изменению всей пьесы.
Прежде чем мы ответим на вопрос «что такое жанр?», представьте себе, если бы известные классические произведения были бы определены их авторами как-нибудь по-другому. Например, если бы Гоголь перед текстом «Ревизора» поставил указание, что это не комедия, а драма. Пьеса изменилась бы кардинально! А если бы «Гамлет» был назван комедией? Даже в абстрактном восприятии от смены определения жанра уже смещаются акценты, а смысл приобретает другую окраску.
Как видите, жанр – действительно важное обстоятельство, которое ни в коем случае нельзя упускать из виду.
Что такое жанр?
Вопросам жанра Товстоногов уделял огромное внимание. «Когда я объясняю это студентам, – писал он, – я просто
говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.
Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматривает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого существуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других – очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих – изображение цветное, у четвертых – черно-белое…
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.
Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения».
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр.
Жанровые различия пьес
Как отличить пьесу одного жанра от пьесы другого? Главные жанровые признаки Товстоногов видел в предлагаемых обстоятельствах, которые были различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.
Предлагаемые обстоятельства – тот угол отражения, под которым видит жизнь автор драматургического произведения. Авторское видение жизни зависит не только от индивидуальных особенностей авторского стиля. Различны и цели, ради которых создается произведение.
Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов – в другом. Реальные факты, лежащие в основе литературного произведения, могут быть аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства совершенно по-разному освещены художниками.
Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и оттого, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни.
Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на друга не похожие, но по материалу очень близкие – по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемского «Тысяча душ»
и очерки Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши». Когда я работал над сценическим воплощением произведения Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что происходит в очерках великого сатирика, с событиями, описанными во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с одной и той же губернской канцелярией, с одним и тем же укладом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два человека жили в одном городе, знали этих людей и их обоих потрясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под пера другого – «Помпадуры и помпадурши». Общий объект – но совершенно различные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении через призму художника, через «магический кристалл», выражаясь словами Пушкина. Читая эти произведения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.
Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем на сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее. [5]
На жанровую природу произведения оказывает немалое влияние и способ отношения актера к зрительному залу. Для одних жанров обязательно наличие «четвертой стены», которая отделяет зрителя от актера; другие, напротив, предполагают соучастие зрителя в сценическом действе. Вот что говорил об этом сам Товстоногов:
Жанровое различие между произведениями заключается, помимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Способ общения актера со зрительным залом в каждом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержании и в его формальном литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер как бы уславливается со зрителем относительно «правил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непосредственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой – играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать или, напротив, призывать к доверию. У Мольера Гарпагон в открытую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой и залом существует как бы непроницаемая «четвертая стена». Сам способ общения со зрителем не надо декларировать, но не определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно осознанное жанровое решение произведения.
В спектакле «Когда цветет акация» в Большом драматическом театре выходил один ведущий и произносил: «Сегодня мы играем спектакль», а другой добавлял: «Концерт». Способ переброски текста в эстрадном ключе сразу задавал определенную тональность в общении со зрителем, вне которой не мог играть ни один исполнитель. [6]
Определяющее значение жанра
Несмотря на то что автор, как правило, самостоятельно дает жанровое определение своему произведению, перед режиссером и актерами каждый раз при постановке пьесы встает проблема жанрового решения спектакля. Многие режиссеры решают этот вопрос без оглядки на авторский замысел, считая, что жанр постановки зависит только от воли постановщика. Иногда это приносит интересные результаты, но чаще всего пьеса, задуманная автором в одном жанровом ключе, но на сцене превратившаяся в свою противоположность, вызывает у публики недоумение. Тем не менее, все чаще и чаще появляются сценические гибриды типа «Водевиль „Анна Каренина“» или «Трагедия „Синяя птица“». Товстоногов был категорически против подобных экспериментов. Он считал, что без точного соответствия жанру нет и не может быть полноценного сценического произведения.
Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» образа, он может существовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так талантливо, как автор, но ему ничего не стоит продлить жизнь ушедшего персонажа не только в плане логики произведения, что может сделать любой студент, а в том ключе, в котором это написал бы автор. [5]
Определение жанра Товстоногов связывал все с тем же «романом жизни» автора, то есть с теми обстоятельствами, в которых писалась данная пьеса. Именно в них режиссер видел ту питательную почву, на которой вырос замысел драматического произведения.
Чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения. Здесь могут быть находки самые разнообразные и совершенно неожиданные, если только этим пристально заняться, а не погрязать в литературно-исторических анализах, теряя эмоциональное ощущение. Можно прочесть тома и ничего не понять в произведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работы не извлечь, а можно прочесть немного и обнаружить нечто чрезвычайно важное и необходимое для работы.
Есть самые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определении жанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должны говорить о вещах более сложных. Возьмем, скажем, диалог. Как он строится автором? Действующие лица говорят длинными периодами или репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаем внимания, считая все это незначащим. [5]
Именно в жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл «природой чувств» произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу, которая есть единственно верный способ существования актера на сцене. Вне жанра спектакля не существует.
Товстоногов был убежден, что воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу чувств» произведения, то есть особенности авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора.
По существу «природа чувств» – это жанр, но в особом, конкретно-театральном понимании. Если наши общепринятые жанровые определения: «трагедия», «драма», «комедия» это материк, а те же жанры у определенного автора – страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом – вот что такое «природа чувств» по отношению к теоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. «Природа чувств» – это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. [6]
По существу «природа чувств» – это жанр, но в особом, конкретно-театральном понимании. Если наши общепринятые жанровые определения: «трагедия», «драма», «комедия» это материк, а те же жанры у определенного автора – страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом – вот что такое «природа чувств» по отношению к теоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр.
В жанровом решении спектакля в целом и роли в частности всегда нужно идти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос автора заслонит творческую индивидуальность актера. Напротив – только с помощью авторского замысла и можно реализовать свой творческий потенциал и раскрыть актерскую индивидуальность. Вот что об этом говорил Товстоногов:
Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир литературного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собственная индивидуальность. Практически же происходит совершенно другое: режиссер, минуя литературный первоисточник, стремится выразить себя. Это путь опасный и вредный. Позиция режиссера, который превращает однажды удачно использованный прием в некий унифицированный подход к любому произведению, открывая ключами, годными для одного автора, все пьесы подряд, как медвежатник открывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссера гораздо ярче обнаруживается не в однотипности решений, а тогда, когда разные авторы открываются разными ключами… Даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это нужно, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал. Имея дело со слабой драматургией, надо пытаться сценически выявить ее сильные элементы, ее «изюминку», то, из-за чего вы выбрали именно ее, тогда у вас есть шанс на выигрыш. [3]
Каким бы ни был жанр пьесы, режиссер обязан воплотить в спектакле все авторские жанровые особенности. Без познания мира автора это невозможно. Точное соблюдение жанра означает соответствие формы и содержания.
• Что такое жанр произведения?
• Из чего он складывается?
• Как влияет жанр на взаимоотношения зрителя и актера?
• Как найти жанровое решение пьесы?
• Что будет, если пьесу одного жанра сценически решить в другом жанровом ключе?
Прочитайте следующие отрывки и постарайтесь своими словами определить жанр каждого из них. Объясните ваше решение.
Максим Горький.
Мещане
Сцена из второго действия.
Нил. Чего ради заставил я Полю пережить такую… гадость?.. Испугалась… нет, она не пуглива! Обиделась, наверно… тьфу!
(Татьяна, все еще стоя в дверях, при имени Поли делает движение. Звуки шарманки умолкают.)
Тетерев. Людей очень удобно делить на дураков и мерзавцев. Мерзавцев – тьмы! Они живут, брат, умом звериным, они верят только в правду силы… не моей силы, не этой вот, заключенной в груди и руке моей, а в силу хитрости… Хитрость – ум зверя.
Нил (не слушая). Теперь придется ускорить свадьбу… Ну, и ускорим… Да, она еще не ответила мне. Но я знаю, что она скажет… милая моя девчушка!.. Как ненавижу я этого человека… этот дом… всю жизнь эту… гнилую жизнь! Здесь все… какие-то уроды! Никто не чувствует, что жизнь испорчена ими, низведена к пустякам… что из нее они делают себе темницу, каторгу, несчастие… как они ухитряются делать это? Не понимаю! Но – ненавижу людей, которые портят жизнь…
(Татьяна делает шаг вперед, останавливается. Потом неслышно идет к сундуку и садится на него, в углу. Она согнулась, стала маленькой и еще более жалкой.)
Тетерев. Жизнь украшают дураки. Дураков – немного. Они все ищут чего-то, что не им нужно, не только им одним… Они любят выдумывать проспекты всеобщего счастья и тому подобной ерунды. Хотят найти начала и концы всего сущего. Вообще – делают глупости…
Нил(задумчиво). Да, глупости! На это я мастер… Ну, она потрезвее меня… Она – тоже любит жизнь… такой внимательной, спокойной любовью… Знаешь, мы с ней великолепно будем жить! Мы оба – смелые… и, если захотим чего, – достанем! Да, мы с ней достанем… Она какая-то… новорожденная… (Смеется.^ Мы с ней прекрасно будем жить!
Тетерев. Дурак может всю жизнь думать о том, почему стекло прозрачно, а мерзавец просто делает из стекла бутылку…
(Вновь играет шарманка уже близко, почти под окнами.)
Нил. Ну, ты все о бутылках!
Тетерев. Нет, я о дураках. Дурак спрашивает себя – где огонь, пока он не зажжен, куда девается, когда угасает? А мерзавец сидит у огня, и ему тепло…
Нил(задумчиво). Да-а… тепло…
Тетерев. В сущности – они оба глупы. Но – один глуп красиво, геройски, другой – тупо, нищенски глуп. И оба они, хотя разными дорогами, но приходят в одно место – в могилу, только в могилу, друг мой… (Хохочет. Татьяна тихо качает головой.)
Нил(Тетереву). Ты чего?
Тетерев. Смеюсь… Оставшиеся в живых дураки смотрят на умершего собрата и спрашивают себя – где он? А мерзавцы просто наследуют имущество покойного и продолжают жизнь теплую, жизнь сытую, жизнь удобную…
(Хохочет.)
Нил. Однако ты здорово напился… Шел бы к себе, а?
Тетерев. Укажи – где это?
Нил. Ну, не дури! Хочешь, отведу?
Тетерев. Меня, брат, не отведешь. Я не состою в родстве ни с обвиняемыми… ни с потерпевшими. Я – сам по себе. Я – вещественное доказательство преступления! Жизнь испорчена! Она – скверно сшита… Не по росту порядочных людей сделана жизнь, говорю я. Мещане сузили, окоротили ее, сделали тесной… и вот я есмь вещественное доказательство того, что человеку негде, нечем, незачем жить…
Нил. Ну, иди же, иди!
Тетерев. Оставь меня! Ты думаешь, могу упасть? Я уже упал, чудак ты! Давно-о! Я, впрочем, думал было подняться; но прошел мимо ты и, не заметив, не нарочно, вновь толкнул меня. Ничего; иди себе! Иди, я не жалуюсь… Ты – здоров и достоин идти, куда хочешь, так, какхочешь… Я, падший, сопровождаю тебя взглядом одобрения – иди!
Нил. Что ты болтаешь? Интересно что-то… но непонятно…
Тетерев. И не понимай! Не надо! Некоторые вещи лучше не понимать, ибо понимать их бесполезно… Ты иди, иди!
Нил. Ну, хорошо, я ухожу.
(Уходит в сени, не замечая Татьяну, прижавшуюся в углу.)
Тетерев(кланяясь вслед ему). Желаю счастия, грабитель! Ты незаметно для себя отнял мою последнюю надежду и… черте ней! (Идет к столу, где оставил бутылку, и замечает в углу комнаты фигуру Татьяны.) Это-о кто, собственно говоря?
Татьяна (тихо]. Это я…
(Звуки шарманки сразу обрываются.)
Тетерев. Вы? Мм… а я думал, мне почудилось…
Татьяна. Нет, это я…
Тетерев. Понимаю… Но – почему вы? Почему вы тут?
Татьяна (негромко, но ясно, отчетливо]. Потому что мне негде, нечем, незачем жить… (Тетерев молча идет к ней тихими шагами.) Я не знаю, отчего я так устала и так тоскливо мне… но, понимаете, до ужаса тоскливо! Мне только двадцать восемь лет… мне стыдно, уверяю вас, мне очень стыдно чувствовать себя так… такой слабой, ничтожной… Внутри у меня, в сердце моем, – пустота… все высохло, сгорело, я это чувствую, и мне больно от этого… Как-то незаметно случилось это… незаметно для меня в груди выросла пустота… зачем я говорю вам это?..
Тетерев. Не понимаю… Сильно пьян… Совсем не понимаю…
Татьяна. Никто не говорит со мной, как я хочу… как мне хотелось бы… я надеялась, что он… заговорит… Долго ожидала я, молча… А эта жизнь… ссоры, пошлость, мелочи… теснота… все это раздавило меня тою порой… Потихоньку, незаметно раздавило… Нет сил жить… и даже отчаяние мое бессильно… Мне страшно стало… сейчас вот… вдруг… мне страшно…
Тетерев (качая головой, отходит от нее к двери и, отворив дверь, говорит, тяжело ворочая языком). Проклятие дому сему!.. И больше ничего…
(Татьяна медленно идет в свою комнату. Минута пустоты и тишины. Быстро, неслышными шагами входит Поля и за нею Нил. Они без слов проходят к окнам, и там, схватив Полю за руку, Нил вполголоса говорит.)
Нил. Ты прости меня за давешнее… это вышло глупо и скверно… но я не умею молчать, когда хочу говорить!
Поля (почти шепотом]. Все равно… теперь все равно! Что уж мне все они? Все равно…
Нил. Я знаю – ты меня любишь… я вижу… я не спрашиваю тебя. Ты – смешная! Вчера сказала: отвечу завтра, мне надо подумать! Вот смешная! О чем думать – ведь любишь?
Поля. Нуда, нуда… давно уж!..
(Татьяна крадется из двери своей комнаты, встает за занавесом ислушает.)
Нил. Мы славно будем жить, увидишь! Ты – такой милый товарищ… нужды ты не побоишься… горе – одолеешь…
Поля(просто). С тобой – чего же бояться? Да я и так – одна не робкая… я только смирная…
Нил. И ты упрямая… сильная, не согнешься… Ну, вот… рад я… Ведь знал, что все так будет, а рад… страшно!
Поля. Я тоже знала все вперед…
Нил. Ну? Знала? Это хорошо… Эх, хорошо жить на свете! Ведь хорошо?
Поля. Хорошо… милый ты мой друг… славный ты мой человек…
Нил. Как ты это говоришь… вот великолепно сказала!
Поля. Ну, не хвали… надо идти… надо идти… придет кто-нибудь…
Нил. А пускай их!..
Поля. Нет, надо!.. Ну… поцелуй еще!..
(вырвавшись из рук Нила, она пробегает мимо Татьяны, не замечая ее. А Нил, идя за ней с улыбкой на лице, увидал Татьяну и остановился пред ней, пораженный ее присутствием и возмущенный. Она тоже молчит, глядя на него мертвыми глазами, с кривой улыбкой на лице.)
Нил(презрительно). Подслушивала? Подглядывала? Э-эх ты!.. (Быстро уходит. Татьяна стоит неподвижно, как окаменевшая. Уходя, Нил оставляет дверь в сени открытой, и в комнату доносится суровый окрик старика Бессеменова: «Степанида/ Кто угли рассыпал? Не видишь? Подбери!»)
А. Н. Островский
На всякого мудреца довольно простоты
Действие первое
Явление четвертое.
Глумов, Мамаев и человек Мамаева.
Мамаев(не снимая шляпы, оглядывает комнату]. Это квартира холостая.
Глумов (кланяется и продолжает работать). Холостая.
Мамаев (не слушая). Она недурна, но холостая. (Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?
Глумов (подвигает стул и опять принимается писать). Не угодно ли присесть?
Мамаев (садится]. Благодарю. Куда ты меня завел? я тебя спрашиваю!
Человек. Виноват-с!
Мамаев. Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная? я тебя спрашиваю.
Человек. Виноват-с!
Мамае в. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня извините!
Глумов. Ничего-с, вы мне не мешаете.
Мамаев (человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет! Может быть, мы ему мешаем; он, конечно, не скажет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.
Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша; я не знал, что вы семейный человек.
Мамаев. Вы хозяин этой квартиры?
Глумов. Я.
Мамаев. Зачем же вы ее сдаете?
Глумов. Не по средствам.
Мамаев. А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной комнате жить; приятно это будет?
Глумов. Нет, я хочу еще больше нанять.
Мамаев. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?
Глумов. Никакого резона. По глупости.
Мамаев. По глупости? Что за вздор!
Глумов. Какой же вздор! Я глуп.
Мамаев. Глуп! это странно. Как же так, глуп?
Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.
Мамаев. Нет, однако это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.
Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда другие скажут? Разве это не все равно? Ведь уж не скроешь.
Мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.
Глумов. Я и не скрываю.
Мамаев. Жалею.
Глумов. Покорно благодарю.
Мамаев. Учить вас, должно быть, некому?
Глумов. Да, некому.
Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают – нынче время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, понятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, милый, наоборот. Другой бы еще благодарил, что для него, щенка, солидная особа среди улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж?
Глумов. Преподавание нынче, знаете…
Мамаев. «Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, говорит, я есть хочу, пустите!» Это мальчишка-то, мне-то!
Глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!
Мамаев. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?
Глумов. Знаю.
Мамаев. Отчего нынче прислуга нехорошая? Оттого, что свободна от обязанности выслушивать поучения. Прежде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; бывало, в самые высшие сферы мышления заберешься, а он стоит перед тобой, постепенно до чувства доходит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нынче, после всего этого… Вы понимаете, после чего?
Глумов. Понимаю.
Мамаев. Нынче поди-ка с прислугой попробуй! Раза два ему метафизику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!
Глумов. Безнравственность!
Мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну, что хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится.
Глумов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.
Мамаев(строго). Не говорите, пожалуйста об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор словно кол какой-то…
Глумов. В это место?
Мамаев. Повыше.
Глумов. Вот здесь-с?
Мамаев(с сердцем). Повыше, я вам говорю.
Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.
Мамаев. Да-с, так вы глупы… Это нехорошо. То есть тут ничего недурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.
Глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.
Мамаев. Ваше положение действительно дурно. Мне вас жаль, молодой человек.
Глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно, что его нет.
Мамаев. Отчего же?
Глумов. Он меня не знает, а я с ним и видеться не желаю.
Мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, молодой человек, и не похвалю.
Глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки целовал, а он человек богатый; придешь к нему за советом, а он подумает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гроша не надобно, что я только совета жажду, жажду – алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, человек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.
Мамаев. Вы совсем не так глупы, как говорите.
Глумов. Временем это на меня просветление находит, вдруг как будто прояснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что делаю. Вот тут-то мне совет и нужен.
Мамаев. А кто ваш дядя?
Глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеич.
Мамаев. А вы-то кто?
Глумов. Глумов.
Мамаев. Дмитрия Глумова сын?
Глумов. Так точно-с.
Мамаев. Ну, так этот Мамаев-то – это я.
Глумов. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Почти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть также далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня довольно и того, что я вас видел и насладился беседой умного человека.
Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посоветоваться.
Глумов. Когда нужно! Мне постоянно нужно, каждую минуту. Я чувствую, что погибну без руководителя.
Мамаев. Вот заходи сегодня вечером.
Глумов. Покорно вас благодарю. Позвольте уж мне представить вам мою старуху, она недальняя, но добрая, очень добрая женщина.
Мамаев. Что ж, пожалуй.
Глумов(громко). Маменька!