А. В.
83Никогда не резюмируйте действия
Вопрос о резюмировании связан с вопросом о длительности процесса написания, а также о затраченном времени. Писать в настоящем времени— значит привести темпоральность повествования в соответствие с темпоральностью фильма.
Резюмировать действие – значит изложить в нескольких словах то, что занимает в реальности много времени. Это один из главных запретов при написании сценария. Если в литературном произведении можно позволить себе в двух строчках суммировать произошедшее за три десятилетия, то в сценариях— категорически нельзя по одной простой причине: все, что вы пишете, должно соответствовать тому, что вы видите на экране. Никогда не пишите: «Эльза ждет 10 минут», если только вы не планируете сделать так, чтобы сцена длилась 10 минут без каких-либо действий, либо добавить титр «10 минут спустя» – оба варианта неубедительны. В сценариях допустимы и рекомендуются многоточия (например, вы переходите от дневной сцене к ночной, предполагая, что прошло несколько часов или дней), но резюмирование запрещено. Не следует также писать описания типа «Эдит выходит из дома, звонит в звонок соседям, которые открывают дверь и впускают ее». Здесь много действий и несколько монтажных кадров (поскольку героиня перемещается из одного места в другое), а также подразумеваемых реплик (соседей и самой Эдит): все это должно быть подробно расписано. Наконец, не используйте косвенную речь («Пьер спрашивает ее, как прошло свидание»): все диалоги должны быть детально написаны и соответствующим образом оформлены. А. В.
84Не пишите о том, что думают персонажи
В отличие от пера, которым автор выражает внутреннюю сущность героев, камера по своей природе является внешней по отношению к персонажу, которого она снимает. Сценарий должен учитывать и уважать эту внешнюю составляющую, которая является неотъемлемой частью языка кино.
«Безумный Пьеро». Жан-Люк Годар (1965)
На практике это означает, что сценарий никогда не должен передавать мысли героев. Сценарист обязан скрупулезно придерживаться того, что будет видно на экране, и не жульничать; однако все, что относится к сфере мышления, находится в невидимой зоне. Никогда не пишите, что персонаж «думает» или «воображает» одно или другое; зафиксируйте только то, что он говорит и что показывает. Вы можете отметить, что он «выглядит» сердитым или счастливым, но никогда не пишите, почему; вы должны заставить зрителя понять это благодаря кинематографическим средствам, диалогам и действиям. Точно так же забудьте обо всем, что связано с намерениями героев. Не пишите, что персонаж «заходит в спальню, чтобы предупредить жену». В настоящем фильме нам не известны его намерения, поэтому не пишите их в сценарии. Просто запишите, что он делает в процессе в виде действия (входит в комнату), а затем диалога (говорит жене). Вы не пишете, что персонаж «хочет выйти», а просто констатируете, что он делает или говорит, и тем самым позволяете читателю представить это (например, выглядывает в окно). Возьмите за привычку писать только то, что видно и слышно. А. В.
85Воздержитесь от применения технической лексики
Сценарий не должен содержать никаких технических указаний. Важно четко отличать его от монтажного листа, который появляется после написания сценария и находится в компетенции второго режиссера (или хлопушки).
Крупный план, подвижный кадр, нижний ракурс, панорамный кадр… Все эти технические термины сценаристу желательно знать и освоить, чтобы владеть кинематографическим языком, но они не должны фигурировать в тексте сценария. Это режиссерские, а не писательские термины, они появятся позже, когда постановщик напишет экспликацию. Написание сценария напоминает хождение по канату: нужно писать образно, но нельзя использовать технические термины… Сложность заключается в том, чтобы передать то, что зрителю предстоит увидеть, не прибегая к режиссерской лексике. Если вы хотите предложить крупный план, не пишите буквально «крупный план», а опишите лицо: читатель самостоятельно представит масштаб изображения, иногда неосознанно. Чтобы предложить подвижный или панорамирующий кадр, достаточно описать движение персонажа, предполагая, что камера следует за ним. Иногда, несмотря ни на что, в тексте появляется несколько технических терминов; поскольку сценарий не точная наука, такие случаи вполне допустимы, но их число должно оставаться незначительным. А. В.
86Не описывайте чувства героев
Точно так же нельзя формулировать, что чувствует тот или иной персонаж. Максимум, что можно сделать, – это дать визуальные или звуковые подсказки относительно выражений или интонации, выдающих эмоции героев.
«Что касается меня, то сегодня я чувствую себя… буднично», – говорит Катрин Денев 12-сложным александрийским стихом в фильме Жака Деми «Девушки из Рошфора» (1967). Персонаж вполне может сообщить, что он чувствует, а может и продемонстрировать это. Если чувство выражено визуально или вслух, оно по праву занимает место в сценарии. Поэтому вам, конечно, позволено предложить инструкции исполнителю, например, ниже от имени персонажа, который собирается говорить (лучше курсивом или в скобках), перед тем как перейти к написанию диалога: «ЖАК, в ярости». В основной части описания вполне допустимо употребить прилагательные, относящиеся к выражениям лиц персонажей: «ПЬЕСС с озабоченным видом пересекает сад». Однако все эти замечания должны касаться только внешнего вида героя или его интонации. Никогда не пишите: «МОНА грустит». Просто укажите, что она «выглядит грустной». Передача чувств в кино – неисчерпаемая задача. Проявите изобретательность, чтобы открыть читателю эмоциональный внутренний мир вашего персонажа. Подумайте о действиях, которые выдают его характер, о жестах и выражении лица, иногда используйте закадровый голос или музыку… В мюзиклах песни и стихи остаются привилегированным средством дать доступ к тому, что герой переживает в глубине души. А. В.
87Забудьте про вкус, обоняние и осязание
В кино задействованы только два чувства: зрение и слух. Этими двумя чувствами вы должны руководствоваться при написании сценария.
«Большая жратва». Марко Феррери (1973)
Другими словами, остальным трем чувствам в сценарии нет места! Не нужно описывать запах тостов, вкус первого глотка пива или текстуру бархатного шарфа; никогда не пишите, что «в комнате неприятный запах» или что «суп вкусный». В сценарии вы довольствуетесь тем, что видно и слышно, а это уже немало. Забудьте все упоминания о запахах, прикосновениях и ароматах – если, конечно, сами персонажи не говорят о них. Это не значит, что нельзя вставить «вкус сакэ» или «ароматный рамен», «запах мандарина» или «шуршание шелка». Но всегда используйте зрение и звук, чтобы приблизиться к богатству чувственных впечатлений. Проявляйте фантазию, пробуждайте чувства зрителя другими способами. В фильме Марко Феррери «Большая жратва» (1973) разврат обжорства, безумная тяга к яствам и плотским наслаждениям в конце концов затрагивает наши сердца, как будто мы находимся там, но при этом не ощущаем ни вкуса, ни запаха. А. В.
88Вызывайте в воображении цвета и огни
Итак, мы пишем образно. На самом деле визуально-эстетическая вселенная непременно должна присутствовать в сценарии.
Понятно, что мы не будем использовать техническую лексику. Однако сценарий позволяет «увидеть» фильм, включая его будущие эстетические решения. Хорошо, например, описать цвета, которые вы себе представляете: синий цвет волшебной шкатулки в фильме «Малхолланд Драйв» (Дэвид Линч, 2001), цвет волос Леи Сейду в фильме «Жизнь Адель» (Абделатиф Кешиш, 2013), красный цвет джемпера Ирен Жакоб в фильме «Двойная жизнь Вероники» (Кшиштоф Кеслёвский, 1991), зеленый цвет неоновой рекламы в фильме «Головокружение» (Альфред Хичкок, 1958). Наиболее значимые цвета необходимо включить в описание. Они помогают художникам по декорациям и костюмам в их поисках, позволяют представить себе фильм и его визуальное воздействие, дают возможность заглянуть в тот или иной мир. Фильм с теплыми, светящимися оттенками вызовет иные эмоции, чем фильм, снятый в голубоватых тонах. На своих занятиях Эрик Ромер обычно говорил, что даже для обложки печатного варианта сценария нужно осмысленно выбирать цвет! Освещению также отведено свое место в сценарии: указание на время суток, настроение, лунные лучи или бледный неон, полуденное солнце или приглушенный свет… Возможно все. Оператор найдет здесь рекомендации для своей будущей работы над фильмом. А. В.
89Описывайте точно и трезво
Научитесь описанию. Используйте разнообразную, но понятную лексику и легко читаемый синтаксис.
Точность имеет решающее значение в описаниях. Сценарий – это искусство показать образ, будущий фильм точно так же, как великие авторы прошлого, от Гомера до Дидро, стремились представить произведения искусства в слове и через слово; они практиковали так называемый экфрасис – подробное литературное описание объекта, призванное воплотить и возвеличить детализированный художественный образ. Сценарий, возможно, и унаследовал эту традицию, но реализует ее скромно и сдержанно, стремясь не к блеску, а, скорее, к экономии и точности. Не используйте слишком много прилагательных, выбирайте их скупо и осторожно, применяйте доступную, но точную лексику, старайтесь подобрать нужное слово. Не забывайте описывать декорации, персонажей, костюмы, действия— каждое место и каждый жест имеют свое значение. Никогда не предлагайте новую обстановку и не вводите нового персонажа без описания, пусть даже самого краткого; читателю необходимо иметь визуальные ориентиры на протяжении всего текста, чтобы с помощью изображенных вами элементов представить себе фильм.