А. В.
«Сияние». Стэнли Кубрик (1980)
133Подберите название
Название – это первый контакт зрителя с фильмом или сериалом, с постером, через который он часто узнает о его выходе на экраны.
Название создает горизонт ожидания, придает определенную окраску, может намекать на сюжет, персонажа или место действия. Оно служит инструментом дистрибуции, другими словами, это коммерческое оружие: нередко дистрибьютор (который является связующим звеном между продюсером и прокатчиками) имеет право голоса в этом вопросе. Цель названия— вызвать любопытство зрителей и убедить их купить билет! Тем не менее главная задача названия все-таки остается художественной, и именно сценарист должен найти ту синтетическую формулу, которая будет одновременно и представлять его произведение, и в достаточной степени сохранит загадочность, чтобы вызвать желание узнать больше. Имена персонажей («Розетта», «Джокер», «Миссис Даутфайр», «Тельма и Луиза»…), места и географические названия («Стромболи, земля Божья», «Банды Нью-Йорка», «Касабланка», «Леди из Шанхая»…), красноречивые метафоры («Бешеный бык») или загадочные сочетания («Водяные лилии»), простые понятия («Любовь», «Ненависть»), строки из стихов или песен («Украденные поцелуи», «Вечное сияние чистого разума»)… Длинные или короткие, поэтические или конкретные – какие угодно. Постарайтесь максимально приблизиться в названии к своему сценарию, будь то тон, образ или сюжет. А. В.
134Читайте литературу о кино
Существует бесчисленное множество руководств по написанию сценариев. Изучите их, проложите свой собственный интеллектуальный маршрут среди всех этих советов, проведите некоторое время в библиотеке.
Настоящая библия кино – это не учебник: каждый начинающий сценарист или режиссер должен прочитать книгу Хичкока/Трюффо[53] (в первом издании она называлась «Кино по Хичкоку»), написанную в форме интервью между мастером саспенса и вундеркиндом французской новой волны. Это золотая жила, которая научит вас искусству сценария как способу осмысления изображения и режиссуры, расскажет о подводных камнях, которых следует избегать, и хитростях великого режиссера. «Заметки о кинематографе»[54] Робера Брессона – оригинальное и очень насыщенное эссе, кладезь мыслей и афоризмов, где нестандартный режиссер делится своим видением искусства кино, подходом к производству фильмов и приемами работы с актерами, которых он называет «образцами для подражания», а также говорит обо всем, что отличает кино от других искусств. Можно также обратиться к более классическим и академическим работам: библии классического сценария Роберта Макки («История на миллион долларов») – безусловному справочнику по американским фильмам, и к работам французских авторов. А. В.
Драматургия
135Научитесь удивлять, не будучи непоследовательным
Хичкок говорил о «руководстве зрителями»: водить их за нос— значит научиться почти одновременно и удивлять, и запутывать их. Сценарий— это «ожидаемый сюрприз».
Сюрприз, потому что необходимо, чтобы зритель в каждый момент удивлялся тому, что произойдет дальше. Если он догадается сам, то будет разочарован и с готовностью скажет, что фильм слишком предсказуем, эффекты банальны, история весьма условна – короче говоря, ему станет скучно. Тем не менее если описываемые события окажутся слишком неожиданными, то зритель рискует найти их непоследовательными или даже неправдоподобными; выходя из кинозала или выключая телевизор, он будет сожалеть о недостаточной достоверности сценария и, вероятно, скажет, что поступки героев ничем не обоснованы. Сценарий призван лавировать между этими двумя полюсами: в идеале зритель должен быть застигнут врасплох описываемым событием, но при этом задним числом признать, что это единственное, что могло произойти, и что он должен был догадаться обо всем сам. «Ожидаемый сюрприз»: в произведении, отличающемся абсолютной последовательностью, развитие повествования не перестает нас удивлять, в то же время подчиняясь непреодолимой и неопровержимой логике. Зритель удивлен, он ничего не ожидал, но вынужден признать, что в повествовательном мире, заложенном сценарием, иначе и быть не могло. А. В.
136Построение оригинального сюжета
В основе сюжета находится персонаж, движимый достаточно сильным желанием, которому противостоит множество препятствий, чтобы увлечь зрителя за собой: персонаж, цель и препятствия— вот три основных элемента в построении повествования.
«Персонаж – цель – препятствия»: это классическая триада, мобилизующая желание, которое ведет к идентификации героя и его антагониста, и обеспечивающая повествование богатыми возможностями для поворотов сюжета и зрелищной силой. Препятствия порождают конфликт – таков фундаментальный принцип сценария – и, как следствие, эмоции и персонажа, и зрителя. Характер, цель и препятствия определяют то, что называют драматическим вопросом: достигнет герой своей цели или нет? Фильм попытается ответить на этот вопрос структурированно, что приведет к «да» или «нет», которые и будут составлять драматический ответ[55]. В классической драматургии эта структура имеет трехактную форму: мы говорим о трех актах, как в театре. Здесь очень важно понятие драматического крещендо: Ив Лавандье ссылается на Жана Жироду, который говорил, что нужно «придумать историю, которая поднимается, поднимается, никогда не опускаясь, и довести ее до полного апогея». А. В.
137Обозначьте цель вашего персонажа
В сценарии все зависит от желания и цели персонажей, которая должна быть точно определена. Автор обязан знать их, даже если он на какое-то время скрывает это от зрителей.
Бежать можно в нескольких направлениях: к чему-то или от чего-то; бежать навстречу чему-то или прочь от него. Устремляться к желаемому или пытаться спасти свою шкуру, как в автомобильной погоне. Ничего не делать – это тоже цель, как в фильме «Счастливчик Александр» (Ив Робер, 1968), и добиться того, чтобы другие оставили тебя в покое, не так уж сложно. Часто именно событие— объявление войны, увольнение, падение метеорита, встреча с кем-то, попытка соблазнения— делает цель актуальной и неотложной. Цель должна быть наглядной и конкретной, ведь даже такие варианты, как «найти смысл жизни» или «отомстить за свою честь», можно проиллюстрировать конкретными действиями. Цель персонажа должна легко угадываться и усваиваться аудиторией. Говоря современным языком, «цели», которые ставит перед собой компания, например «превышение определенного оборота», относятся скорее к миру электронных таблиц Excel, чем к сценарию, предназначенному стать фильмом. Конечно, истинная мотивация может быть скрыта. Сидя на тротуаре перед пустым стаканчиком из-под кофе, человек, кажется, ждет подаяния. А что, если превратить его в шпиона? Я общался с бездомными, которые в конце нашего разговора просили не денег, а просто прикурить. Им было интереснее побеседовать. П. Б.
138Действия, которые вы принимаете
Классическая структура художественного фильма основана на трехактном построении драмы, унаследованном от Аристотеля («Поэтика»). Эта парадигма, распространенная во всем мире, может послужить эффективным и полезным ориентиром для вашего повествования.
Это очень распространенное в западной традиции триединство можно было бы также переименовать в принцип «начало, середина, конец» или «завязка, борьба, развязка». В киносценарии подобная классическая структура, не являющаяся обязательной, предполагает, что в первом акте зритель ознакомится с обстановкой, главным героем и его окружением. Провоцирующий инцидент перевернет повествование с ног на голову, заставляя протагониста определить свою цель и по-настоящему погрузиться в происходящие события: это и есть первый поворотный момент, завершающий первый акт. Второй акт— самый длинный и сложный: он включает в себя все действия главного героя ради достижения цели. Препятствия множатся, обеспечивая то, что принято называть перипетиями сюжета. В конце второго акта главный герой достигает точки невозврата, происходит некая катастрофа: он сдается, и зрители верят, что протагонист никогда не достигнет своей цели. Таков второй поворотный момент, ведущий к кульминации. В третьем акте наступает «момент декомпрессии»: иногда первый акт воспроизводится в минорном режиме; в романтической комедии после случившегося расставания мы снова видим места первой любовной встречи. Так фильм доходит до развязки: главный герой достигает (или не достигает) своей цели. А. В.
139Построение экспозиции
Первые кадры фильма, безусловно, имеют решающее значение для вовлечения зрителя в сюжет. Как дать публике достаточно подсказок, чтобы зрители поняли, что их ждет, и создать достаточный уровень неудовлетворенности ответами, чтобы им захотелось узнать больше?
Экспозиция задает вселенную повествования: в начале фильма показывается эмоциональный и психологический облик персонажа, которому суждено развиваться; его социальное, эмоциональное, а возможно, и семейное или профессиональное окружение; жанр создаваемого вами художественного произведения, а также предыстория, которая, не будучи обязательно раскрытой, будет отражаться в настоящем, показанном в начальных кадрах. Как и в литературе, мы говорим о начале in medias res (буквально «в середине событий»), когда зритель оказывается непосредственно в центре действия, без каких-либо предварительных объяснений. В целом не стоит быть слишком назидательным: доверяйте зрителю, пока он открывает для себя персонажей. Вместо того чтобы подробно описывать мир, лучше представить быстрое, живое вступление, близкое к побуждающему событию, которое воздействует на главного героя и приведет всю историю в движение. Неплохо также с самого начала поместить персонажа в ситуацию, которая заставит его определенным образом отреагировать и тем самым раскроет его характер, а не просто покажет его повседневную жизнь. Избегайте объяснений, вкладывайте информацию в действия.