А. В.
140Придумайте побуждающее событие
Все было в порядке и шло своим чередом, пока… Трах-тарарах— и пути назад уже нет. Любой ценой, даже если им не очень того хочется, ваши персонажи должны взять ситуацию под контроль. Прямо здесь и сейчас.
Объявление войны. Открывшаяся возможность. Предложение сделки. Случайность, которая заставляет реагировать вас или тех, кто рядом с вами, причем реагировать быстро, если сценарист добавит временные рамки: «Вашу невесту похитили, у вас есть 24 часа, чтобы найти миллион долларов для выкупа!». Или: в результате ядерного взрыва (побуждающее событие) остается слишком мало времени, чтобы спасти экипаж российской подводной лодки «Курск» (Томас Винтерберг, 2018). Таким образом, событие-триггер служит движущей силой вашей драматической конструкции. Но необязательно устраивать ядерный взрыв, чтобы зрители восприняли вас всерьез… Простое почтовое уведомление тоже способно вызвать ликование и переполох. В фильме «Денежный перевод» (Усман Сембен, 1968) рассказывается о сенегальце, спокойно живущем в Дакаре. Пока он находится в парикмахерской, его жены получают денежный перевод, присланный племянником, уехавшим во Францию. Весь район уже в курсе, поступает череда звонков от торговцев в кредит, начинается полный хаос, и наконец, мечты об удаче сменяются разорением и опустошением! Упражнение: определите, что послужило толчком к развитию событий в десяти последних просмотренных вами фильмах или десяти последних прочитанных романах. П. Б.
141Препятствия, с которыми предстоит справиться
Цели и препятствия— это противоположные полюсы батарейки, горячее и холодное, которые заставляют воздушный шар оторваться от земли, инь и ян восточных философов. Они обеспечивают энергию, которая движет сценарий вперед.
Если бы нам достаточно было нажать на значок «перевод» в банковском приложении, чтобы купить все, что мы хотим, и преодолеть все препятствия, то исчезли бы все желания. Для путешествия нужен путь. Те, кто отправляется пешком в Сантьяго-де-Компостела[56], хорошо это знают, в то время как часа, проведенного в кресле самолета, достаточно, чтобы преодолеть то же расстояние— но не совершить то же самое путешествие. Долгое время врагом / отрицательным героем в кино был советский алкоголик, или пруссак, хриплым голосом отдававший команды из-под каски с рогами, или исламский террорист. Карикатурный враг всегда выглядит шаблонно, его образ трудно экспортировать на широкую аудиторию и глобальный рынок, который продюсеры хотели бы видеть всемирным. На смену пришли фильмы-катастрофы: межгалактическое вторжение, надвигающийся метеорит или вирус— это более политкорректно и не стигматизирует какую-либо одну долю рынка. Внешний символ препятствия— рогатый шлем – существует в аудио- и в визуальном измерении. Более тонким, но сложным для преодоления является внутреннее препятствие, которое может быть моральным или обусловленным идеалом: я люблю человека, но он мой враг или близкий родственник. Великая классика: история несчастной маленькой богатой девочки, у которой проблемы с любимым, семьей или здоровьем. Слишком большое количество внутренних и внешних препятствий приводит к карикатурной форме, известной как мелодрама, часто порицаемой за излишний пафос (см. Закон 112). П. Б.
«Война миров Z». Марк Форстер (2013)
142Придумайте антагонистов
Мы не можем оставаться в рамках бесплотных понятий. Гораздо удобнее иметь персонажа из плоти и крови, антагониста, который будет создавать препятствия и противостоять цели главного героя.
В драматургии протагонист – это тот, кто переживает больше всего конфликтов. Антагонист – конечно, его противоположность. Для рассказа о жизни Моцарта в фильме «Амадей» (1984) режиссер Милош Форман выбрал отличный вариант повествования: рассказчик не является ни самим Моцартом, ни его доверенным лицом, ни его отцом (который умер за четыре года до смерти сына, а значит, не мог беспокоиться об исходе истории); закадровый голос также не используется. События излагает Сальери, композитор, конкурент Моцарта и его предполагаемый естественный враг. В результате возникает соблазнительный антагонизм между антипатичным стариком и во всем превосходящим его молодым блестящим гением. Так, в спектакле «Амадей» Жан Пиат (1924–2018) играл Сальери, а Лоран Дойч (родился в 1975 году, то есть через пятьдесят один год после своего партнера) – молодого Моцарта. В фильме Милоша Формана их изображают два актера с меньшей разницей в возрасте— всего в четырнадцать лет. На самом деле рождение этих двух музыкантов разделяют шесть лет. Они не были врагами, более того, кажется, что Сальери поддерживал Моцарта и способствовал популяризации его произведений. Их взаимное уважение и восхищение засвидетельствованы, но не слишком интересны с точки зрения сценария. Драматизация предполагает еще и подтасовку истины, создание объективно антагонистических пар. Что касается кастинга, то это уже другая история, которая не входит в сферу компетенций сценариста. П. Б.
143Подумайте о кульминации
Кульминация— понятие, разделяющее теоретиков. Принято считать, что под кульминацией понимается трагическое событие, происходящее в конце второго акта: момент, когда зритель верит, что главный герой никогда не достигнет своей цели.
В такой конфигурации кульминация предстает как пик эмоционального напряжения, возникающий в конце второго акта и начале третьего: это точка невозврата, сигнализирующая о неудаче протагониста, перед тем как третий акт предложит ему возможное возрождение. Тем не менее часто говорят, что третий акт как возобновление траектории и цели главного героя – после катастрофы второго поворотного момента— имеет «свой собственный триггерный инцидент (драматический поворот) и свою собственную кульминацию»[57] и «дает второй ответ на тот же самый драматический вопрос». Так сказать, фрактальная структура. Однако третий акт гораздо короче предыдущего, а потому события ускоряются. Неожиданный поворот, или coup de théâtre (неожиданное вмешательство, разоблачение в экстремальной ситуации), возвращает главного героя на путь к его цели, в то время как вторая кульминация предлагает новый эмоциональный пик непосредственно перед развязкой (убийство, дуэль) и определяет подлинный драматический ответ: персонаж либо подтверждает провал, объявленный в конце второго акта, либо, напротив, удивляет зрителя, достигнув своей цели. А. В.
144Не сочиняйте бесконечную историю
С какой эмоцией, с каким впечатлением вы хотите оставить зрителя? Развязка, безусловно, имеет решающее значение и с точки зрения повествования, и с точки зрения взгляда на мир.
Финальная заставка мультфильмов Warner Bros.
Драматическая развязка, очевидно, определяет суть вашего сценария. Если главный герой не достигнет своей цели, то фильм приобретет пессимистический, даже трагический оттенок: вы обязательно выражаете некую мрачность. И наоборот, если цель достигнута, то фильм получится естественно оптимистичным, например, комедийным, но может и вызвать обвинения в поверхностном хэппи-энде; все зависит от вашего проекта, его тона и окраски – как всегда, это вопрос согласованности. Если вам симпатичны открытые финалы, убедитесь, что это действительно сильный, оправданный выбор, а не уступка ради удобства повествования, позволяющая вам избежать принятия решения: как сценарист вы обязаны не отступать! Вообще говоря, развязка выражает не только ваш выбор как сценариста, но и ваше мировоззрение: она определяет, о чем рассказывает фильм, а значит, и то, что вы хотите сообщить. Именно от того, каков ваш месседж, зависят последние минуты повествования: отнеситесь к ним с вниманием, потому что зритель сделает из них выводы о том, что вы стремились до него донести. Будьте осторожны, например, чтобы не скатиться в морализаторство. А. В.
145Продумайте кризисные моменты сценария
Понятие кризиса не является ни обязательным, ни четко оговоренным с теоретической точки зрения. Но это наглядное воплощение конфликта поможет вам выстроить повествование.
Доминик Паран-Альтье определяет кризис как «решающее событие, порожденное конфликтом», которое «органично, логично и неопровержимо подталкивает действие к кульминации, т. е. к критическому моменту акта, а затем к разрешению конфликта(ов)»[58]. Кризис близок к понятию кульминации, но дать ему определение не так просто; это, скорее, инструмент для разбивки кульминации на две фазы (сам кризис, а затем собственно кульминация). Ив Лавандье, в свою очередь, говорит о «понятии, которое приводит к путанице и без которого автор может обойтись»[59]. Отрешимся на время от этих структурных рекомендаций: возможно, окажется полезным, помимо чисто драматургического предназначения, осмыслить понятие кризиса с точки зрения его взрывного потенциала, возможностей раскрытия характеров; вводить кризисные моменты – означает подталкивать персонажей к предельному выражению их желаний и чувств, вплоть до их несовместимости с желаниями и чувствами других героев. Таким образом, кризис гипертрофированно драматизирует порой незаметные конфликты и позволяет довести персонажей до неприятия, гнева и борьбы. Выплесните свои эмоции: сценарий для того и существует, чтобы дать вам возможность высказать все, что вы держите при себе в реальной жизни! А. В.
146Научитесь находить повод для конфликта
Упражнение на импровизацию: у вас есть 20 секунд, чтобы сымпровизировать что-нибудь с незнакомым партнером на случайно выбранную тему. Через 10 секунд вам выходить на сцену. Что вы собираетесь сделать?