А. В.
167Следите за ритмичностью сцен
Именно дирижер— режиссер— отбивает такт. Режиссер задает темп, потому что фильм— это не живое исполнение, как театральная пьеса, а воспроизведенный сценарий. Конечно, автор партитуры— в данном случае пьесы или сценария— тоже имеет право голоса.
Задавать темп— это не значит «нарезать короткие сцены», как это делает истеричный монтажер, ослепляя зрителя бешеным вальсом кадров в стиле музыкальных клипов и рекламных роликов. Но и не действовать как режиссер, который сам переключает планы, боясь, что зрители схватятся за пульт, – это значит очень слабо верить в то, что вы показываете. Представьте себе озабоченного повара, который заставляет вас быстро проглотить невероятное количество разноцветных продуктов с разными вкусами. Будете ли вы довольны? Сосредоточенность и неподвижность доставляют больше удовольствия. Кроме того, ритм касается не только вопросов длины сцен. В фильме «Окно во двор» (1954) Хичкок, обходясь без команды «снято!», снимает последовательность средних и крупных планов… Как сценарист, который не является ни режиссером, ни монтажером, может повлиять на этот ритм? Если начать сцену позже, чем вы предполагали, а закончить раньше, то это ускорит темп. Точно так же в печатных СМИ иногда полезно удалить первый абзац статьи, который используется для общих мест, «чтобы расписать ручку». Лучше сразу переходите к сути вопроса. П. Б.
168Изучайте фракталы
Но какое отношение к книге по сценарному мастерству имеет математическое понятие, объединяющее папоротник и капусту романеско?
«Дерево». Жюли Бертуччелли (2010)
Давайте посмотрим на дерево, на его ствол, на крупные ветви. Подойдем ближе и присмотримся повнимательнее к мелким веточкам, которые являются их миниатюрными копиями— не одинаковыми, но похожими. То же самое можно сказать о листьях папоротника и эффектной капусте романеско. Части построены по образу и подобию целого. Общая конструкция неизменна, независимо от изменения масштаба, как у русской матрешки или штабелируемых столов. Математическое понятие случайного фрактала используется для описания многих нерегулярных объектов в реальном мире: гор, береговых линий, турбулентности облаков или жидкостей… Тревожно видеть, до какой степени математический подход применим к физике и биологии. И к сценарию, который можно построить в виде трех актов (экспозиция, развитие действия, развязка), причем каждая сцена сама по себе пронизана теми же критическими моментами (экспозиция, развитие действия, развязка). Понятие конфликта присутствует на всех уровнях сценария, даже когда речь идет об одной сцене. В результате получается великолепное единое целое с безусловно эффективной механикой, при этом остающееся вполне естественной конструкцией. Вы не удивитесь, узнав, что существуют фрактальные методы цифрового сжатия изображений в создаваемом фильме. Они есть везде! П. Б.
169Определите подходящую продолжительность
В наш торопливый век констатация «это слишком долго…» кажется смертным грехом. Но что, если это к лучшему? Такое упражнение называется «полнометражный фильм». Как правильно выбрать его продолжительность?
Выступая на публике, я задаюсь тем же вопросом: не слишком ли долго я говорю, рискуя наскучить людям и создать впечатление, что я слушаю самого себя? Поэтому я ускоряюсь, но, говоря торопливо, я обесцениваю сказанное и создаю впечатление, что мое выступление не заслуживает внимания. Мой быстрый темп вызывает у слушателей стресс. Если то, что вы говорите, интересно, оно заслуживает времени. Конечно, не стоит торопиться «подводить черту», как морализирующие клуши на скамейке. Драматизация – это искусство откладывания развязки путем добавления препятствий, но они должны быть оправданными и злонамеренными. Современный зритель, приученный к музыкальным клипам, соображает – или думает, что соображает, – все быстрее и быстрее. Аудиовизуальная форма знакома ему вплоть до туннеля подсознательных планов. Упражнение: посмотрите фильм «Барри Линдон» (Стэнли Кубрик, 1976) на максимально большом экране. Вы почувствуете себя как в музее, наслаждаясь бесконечными планами, где почти ничего не происходит— хотя на самом деле каждая сцена насыщена информацией и деталями. И вдруг вы оказываетесь в картине, телепортируетесь в XVIII век, становясь свидетелем истории, которая разыгрывается на ваших глазах. Это волшебно. Правда, есть одна трудность: если ваша тема – скука, зрителю придется в нее погрузиться. П. Б.
170Вы не должны убивать
«Но это ради смеха…» «Вы находите это смешным? Вас это так забавляет?» «Это как детская игра…» Ну ладно. Мы с вами говорили не о морали, а о драматическом интересе.
Ежедневно в сериалах, видеоиграх и художественных фильмах происходят тысячи смертей. Что касается морали, то древние греки колебались между страхом подражания (мимесис) и возможностью для зрителей «выпустить пар», не проливая крови (катарсис). На современных экранах пить вино или ездить на мотоцикле без шлема— предосудительно, но убивать— разрешено. Убить своего персонажа только потому, что вы не нашли иного способа завершить фильм, – слабость, жалкое отсутствие идей. Игра, построенная на болезненной увлекательности отчетов коронера и описаний мучений жертвы – все это плохие триллеры, использующие дешевые приемы, чтобы вызвать эмоции и завладеть вниманием зрителя. Нажав одним пальцем на кнопку пульта, зритель может сбежать. А вам в наказание придется терпеть труп у себя под боком в течение долгих месяцев, необходимых для написания сценария… В наши дни смерть персонажей встречается все реже – возможно, это следствие формы сериала и повторяющихся героев. Попробуем извлечь из неизбежных смертей максимум пользы. Психогенеалогия учит нас, что убийство длится не столько времени, сколько требуется на выстрел или удар кинжалом, а одно или два столетия, оно является частью семейной истории, и его отголоски доносятся эхом до нескольких поколений. П. Б.
171Убивайте зрелищно
…и не обязательно тогда, когда зритель этого ожидает. Внезапная, неожиданная смерть центрального персонажа вашей истории может иметь богатый драматический потенциал. В кино все возможно.
Яркий пример— смерть Мэрион Крейн (Джанет Ли) в третьей части фильма Альфреда Хичкока «Психо» (1960). У нее как у главной героини фильма есть четкая цель (сбежать с деньгами, украденными на работе, скрыться от преследователей), она, кажется, несет на себе всю повествовательную нагрузку фильма, который в его первой части представлен как история ограбления, а затем – побег на фоне страстной любви. И вдруг, в то время как героиня в поисках безопасности укрывается в мотеле, нескольких легендарных ножевых ранений оказывается достаточно, чтобы все прервать. Хоп, и нет больше главного героя! С точки зрения повествования— это, безусловно, сильный поворот, а фильм Саши Джерваси «Хичкок» (2012) подробно рассказывает о проблемах, с которыми столкнулся режиссер, не в последнюю очередь касавшихся имиджа звезды: обычно в Голливуде не принято так быстро жертвовать очаровательной звездой, за удовольствие созерцать которую зритель заплатил деньги. Если вы убиваете своих персонажей, делайте это с умом и не ради простоты сценария; часто бывает удобнее увидеть их смерть, чем продолжать управлять их существованием в драме, но это никогда не должно становиться причиной вашего выбора. Будьте изобретательны и хитры. Убивайте неожиданно! А. В.
«Психо». Альфред Хичкок (1960)
172Не возжелай жены ближнего своего
Желание и ревность— мощные стимулы действия, а значит, и движущие силы сценария. Желайте запретного брака.
Желание «заставляет персонажей бегать», как говорит сценарист и педагог Ив Лавандье. Тем не менее необходимо, чтобы их тайные и даже постыдные мысли могли быть выражены открыто, в образах и звуках. Достаточно ли нескольких слов, сказанных доверенному лицу, и нескольких взглядов, которые «говорят о многом»? Написать «X желает Y» недостаточно, сценарист не должен ограничиваться упрощенным выражением страсти, лучше предложить актерам оригинальный способ ее сыграть. В крайнем случае сценарист рассматривает актеров как манекенов или марионеток и должен описать поведение, раскрывающее их чувства. Конечно, любое препятствие стимулирует и умножает страсть. Покупка буханки хлеба не является сложной миссией, но в военное время и она может стать таковой. В 2020 году Ромео ночует у Джульетты, родители которой приготовили на завтрак экологически чистые хлопья и фруктовые соки. Преступления на почве ревности сменились задушевными посиделками безумных финансистов. Благодаря смартфону можно в любой момент пообщаться практически с любым человеком, расстояние и разлука отменяются, а переписка становится мгновенной. Реклама уверяет нас, что «кредитные решения» подарят нам дом нашей мечты. Что мне остается рассказать в своем следующем сценарии о нашем лучшем из миров? П. Б.
173Не поминайте имя Господа…
Избегайте deus ex machina[61], это слишком просто; и разочаровывает, и даже раздражает аудиторию, потому что она не может разгадать ваше секретное оружие. У нее создается впечатление, что вы жульничаете в игре.
Mèchanè в переводе с древнегреческого языка означает машину, подъемный кран, который доставлял на сцену фигуру бога, появлявшегося для разрешения конфликта. Несчастные люди вынуждены ходить своими ногами, а боги без устали летают по воздуху или выходят из люка, встроенного в сцену. Deus ex machina разрешает запутанную ситуацию с неправдоподобной развязкой, неожиданным вмешательством принца, хеппи-эндом в последний момент. Если объявить об этом заранее, то ситуация получится менее запутанной, но ее нельзя будет отнести полностью к deus ex machina. Эккиклема, или экциклема, – это не велосипед, а еще одна машина, которой восхищались греческие драматурги: тележка, на которой актеры перемещались по сцене, что производило большое впечатление на публику. Греки изобрели подвижную платформу, но использовали ее не для кинокамеры, которой еще не существовало, а для актеров. Этот театральный аксессуар можно встретить и в уличном театре. Не будем забывать, что слова «кино» и «движение» (movies/movement) имеют родственную этимологию. Может ли сценарист уточнить, что имеет в виду, говоря о «передвижении»? Нет, это решает режиссер, но сценарист вправе предложить свой вариант в тексте.