итм, предотвращают возможные моменты скуки, мобилизуют воображение зрителя, иногда вызывая разочарование и, как следствие, ожидание. Такой режиссер, как Асгар Фахради, делает многоточия ключевой особенностью своих повествований: фильмы «Об Элли» (2009) и «Развод Надера и Симин» (2012) построены на фундаментальной недосказанности. В первом фильме внезапное исчезновение Элли на берегу моря, скрытое от зрителя, открывает разнообразные варианты: утонула ли она? Неужели просто ушла? Кем она была на самом деле и почему солгала группе друзей, искавших ее? На эти вопросы пытается ответить вся остальная часть фильма. Здесь многоточие становится загадкой. А. В.
181Поклоняйтесь одному Богу
Сценарий – это сильная идея, вокруг которой выстраивается повествование, а затем и фильм. Если у вас есть две идеи, лучше снять два фильма.
«Это рассказ о…» – так вы скажете, когда вас спросят о питче. Выберите одну концепцию, одну четкую линию. В противном случае идеи будут размыты и из того, что вы напишете, может получиться совсем другой фильм. Поймите, что все может легко пойти наперекосяк. Невозможно уместить все в один фильм: вместо этого предложите сериал или напишите диссертацию. Даже роман имеет свою главную линию, последовательность действий и определенное единство— конечно, единство времени, места и действия редко соблюдается, потому что роман может состоять из большого количества страниц и глав. В журналистике наставники напоминают нам об этом принципе: «Одна идея— одна статья, две идеи— две статьи, три идеи— книга!» В этом мы убедились при написании данной книги: один закон— это одна и только одна идея, во всей ее ясности и четкости. Сильная идея может быть технической. Например, в «Шербурских зонтиках» (1964) Жака Деми сначала был записан звук, а затем каждая сцена исполнялась актерами без непосредственного воспроизведения звука. Это усиливает восхитительное ощущение очарования искусственностью сюжета. П. Б.
182Не роскошествуйте
Как рассказать историю, не показывая всего? Кино – это искусство недосказанности, сжатия жизни в полтора часа, а сценарий— это искусство внушения, связанное, в частности, с неизбежными материальными ограничениями.
Роскошь, пышность, люкс, рефлюкс. . нет, рефлюкс – это нечто другое. Этот перечень, скорее, вызывает в памяти моральные запреты, особенно касающиеся секса. Наиболее известным из них является Кодекс Хейса (или Кодекс кинопроизводства), который с 1934 по 1966 годы Голливуд ввел для своих режиссеров, чтобы избежать проблем с лигами добродетели и различий в цензуре между штатами. Подобные кодексы существуют до сих пор, в частности в Арабских Эмиратах: неженатые мужчина и женщина в кадре не могут находиться вдвоем в одной комнате, поэтому на заднем плане регулярно появляется уборщица. Подобные ограничения стимулируют творчество лучших сценаристов и режиссеров, которые любят заигрывать с запретами, придумывать метафоры и причесывать сюжет волосок к волоску. Другие, напротив, провоцируют скандал и строят свою репутацию на том, на что осмеливаются на все. Есть тысяча и одна причина не показывать все: время, стоимость, мораль наших телеканалов с их бесчисленными табу, (не)возможность экспорта фильмов. Искусство сценариста состоит в том, чтобы не предать свою историю или свое желание, не наступать на горло собственной песне, а представить сюжет, который устроит всех— и продюсеров, и прокатчиков. Предложение справедливо и для декораций. Если у вас нет средств на съемку роскошных интерьеров, достаточно будет размытия за крупными планами актеров. П. Б.
183Выберите точку зрения
Вопрос о точке зрения в кино чрезвычайно сложен. Приведем несколько идей, которые вам стоит учесть в процессе работы.
«Чарулота». Сатьяджит Рай (1964)
В литературе принято выделять внутренний фокус (рассказ от первого лица), внешний фокус (рассказ от третьего лица) или нулевой фокус (всезнающий рассказчик). Эти категории не годятся для кино, где камера по своей природе является внешней по отношению к тому, что перед ней происходит; она не может проникнуть в голову персонажа так же легко, как ручка выводит букву «я». Опираясь на работы Лорана Жюлье[64], мы предлагаем трехступенчатую концепцию кинематографической точки зрения. Первый уровень, наиболее буквальный, – оптическая точка зрения: куда помещается камера? Откуда мы смотрим? К этому первому уровню относятся субъективные планы, когда камера занимает место персонажа. Второй уровень— повествовательная точка зрения: с кем мы входим в историю? За кем мы собираемся следовать? Это связано с понятием отождествления зрителя с персонажем и напрямую касается выбора сценариста. Наконец, идеологический уровень связан с точкой зрения режиссера на мир: какой взгляд, какое послание он хочет донести до публики через свое произведение? А. В.
184Выберите оригинальную точку зрения
Сценарий— это не просто история, которая существовала бы в Абсолюте, а скорее взгляд на события, знакомство: чьими глазами и на чьих ногах мы входим в этот микрокосм?
Авторы долгое время искали оригинальную точку зрения. Еще в 1721 году Монтескье написал «Персидские письма», которые лишь однажды были экранизированы Жаном Рушем, свободно адаптировавшим их в 1977 году, причем в очень литературной форме. Для Монтескье принятие ошибочно-наивной точки зрения перса было не стремлением к оригинальности, а поводом для критики политической системы и нравов современной ему Франции. Даже банальная человеческая жизнь, увиденная глазами бультерьера Бакстера (Жером Буавен, 1988), или катастрофа 1940 года, пережитая детьми («Запрещенные игры», Сен Клеман, 1952), приобретают особую остроту. На писательских семинарах упражнение под названием «странное» заключается в выборе точки зрения, которая одновременно удивительна и интересна: представить мир глазами ребенка, животного, разумеется, инопланетянина, но также и показать его с позиции предмета (одежда, привычный аксессуар, несомненно, более сложный для воплощения в сценарии…). Англоязычные социальные комедии, такие как «Мужской стриптиз» (Питер Каттанео, 1997) или «Моя прекрасная прачечная» (Стивен Фрирз, 1986), показывают точку зрения рассказчика, которую не обязательно одобрил бы средний зритель. П. Б.
185Изюминка должна быть не одна
На сценарной кухне нужно помнить об одной уловке, которая задает тон и успокаивает зрителя. Как и любое правило, его можно нарушить и добавить к изюму половинку инжира.
Если на форель положили один миндальный орешек или в булочку – одну изюминку, вы имеете полное право спросить, не ошибся ли повар, не завалялся ли случайно какой-нибудь ингредиент на полке. Точно так же и элемент повествования, однажды появившийся в сценарии, должен периодически возвращаться. Изолированный, он рискует остаться неувиденным и неуслышанным зрителем, а значит, лишенным смысла. Это правило аналогично «разрешению смеяться» или «разрешению плакать», которое сценарист явно дает в самом начале, чтобы зритель знал, к какому жанру принадлежит фильм. В комедии также существует форма беглой шутки. Конечно, легче заложить основы и напряжение драмы, чем три-четыре раза в минуту придумывать новые идеи, чтобы снова сделать ситуацию смешной. В худшем случае добавляется записанный смех. Некоторые писатели намеренно оставляют аудиторию в неведении относительно жанра— в горько-сладких драматических комедиях. В эту же категорию попадают социальные хроники и личные дневники, где юмор иногда оказывается мрачным. П. Б.
186Приручите кота Шредингера
Это самое непредсказуемое животное на земле. И самое философское: оно напоминает нам о том, что ничто не является само собой разумеющимся, что все когда-нибудь заканчивается— и, возможно, это уже произошло.
Физик Эрвин Шредингер (1887–1961) был одним из основоположников квантовой физики. В качестве учебного примера он представил себе коробку с котом, в которой находится смертоносный газ, убивающий кота при случайном событии— распаде атома. Один из выводов этого «мысленного эксперимента» состоит в том, что пока не заглянешь в коробку, не узнаешь, жив кот или мертв. Возможно, Эрвин Шредингер, чей отец занимался изготовлением саванов, – тканей, которыми накрывают и в которых хоронят мертвых, – с детства находился под впечатлением того, что можно найти, если откинуть ткань и посмотреть, что под ней. Если бы Шредингер был сценаристом, он наверняка придумал бы несколько сюрпризов для своих зрителей. Не принимайте ничего на веру и не считайте само собой разумеющимся. Каждый раз, когда мы видим знакомого человека, это может быть наша последняя встреча. То кафе, которое нам очень нравилось, пока мы не обнаружили на его двери табличку «Продается», заставляет нас думать, что следовало бы заходить туда почаще. Главный герой истории, сериала, которого зритель по праву считает неуничтожимым, может исчезнуть в первой трети фильма. Сюрприз гарантирован. А дальше все зависит от сценариста! Вот тогда история станет интересной. П. Б.
«Завтрак у Тиффани». Блейк Эдвардс (1961)
187Дайте зрителю фору…
Зритель— соавтор вашей истории, по крайней мере в том, что касается его собственного внутреннего кино. Позвольте ему догадываться, что произойдет дальше, но не обо всем. Лучше избегать фальшивых эффектов.
Давайте разделим со зрителем удовольствие от предвкушения. Ему всегда приятно знать о ситуации больше, чем персонажу, за которым он наблюдает, как энтомолог, изучающий насекомое под стеклом. Таким образом работают многие исторические фильмы: мы знаем, чем завершился побег Людовика XVI, про его казнь на эшафоте и историю Марии-Антуанетты, но пока они бегут, напряжение сохраняется. Мы почти забываем: когда солдаты Первой мировой сражались, они в свои 14–18 лет не знали, что война закончится в 1918 году. Уже упоминавшаяся драматическая ирония— вот та дополнительная информация, которой пользуются зрители и которой не обладают главные герои. Конечно, одни зрители – знатоки эпохи или жанра, например детективной фантастики, им уже знаком сюжет, а другие понимают его медленно. Управлять драматической иронией и дозировать подсказки— задача не из легких. То, что является клише для публики, которая знакома с классическими произведениями, покажется непонятным невнимательным людям или представителям другой культуры. Одно отличие от книг: в кино зритель не может вернуться назад. Современные устройства предоставляют эту свободу, которой зачастую мало кто пользуется, кроме киноманов. Зрители часто теряются навсегда. Решение: писать сценарии фильмов, которые можно смотреть и воспринимать на нескольких уровнях.