А. В.
195Практикуйте пост и аскезу
Совершенство— это не когда нечего добавить, а когда нечего отнять. Сценарий представляет собой своего рода эмоциональный и ментальный стриптиз. Но будьте осторожны, не отрежьте от мамонта слишком много.
«Аванти!». Билли Уайлдер (1972)
По нынешней моде принято добавлять к живым спектаклям видеопроекции, дополнительных музыкантов в оркестр, – больше значит лучше, не так ли? – рискуя сделать текст песни невнятным. Жорж Брассенс говорил, что песня— это единство человека и инструмента, и именно так оно и должно быть. В наше время распространение технологий и боязнь разоблачений побуждают кинематографистов множить средства массовой информации, особенно мультимедийные. Пройдитесь по музею и попробуйте представить, что можно добавить или отнять от экспонируемых работ. Чаще всего ответ будет таким: ничего. Авторы, пользовавшиеся пером и дорогой бумагой, прежде чем писать, напряженно думали. То же самое можно сказать и о монтажере, который нарезал пленку с изображением и пленку со звуком, а потом все синхронизировал с помощью клейкой ленты. Сегодня проще «попробовать, а потом посмотреть», и это тоже интересный метод, но версий и информации становится все больше. Бодлер раскритиковал подобный процесс ретуширования: «Я не сторонник подчисток, они замутняют зеркало мысли». Увы, сценарист, подобно Сизифу, часто вынужден переписывать и дорабатывать свою работу по просьбе продюсера, режиссера… рискуя при этом убрать слишком много. Помните: в хорошем окороке должна быть не только кость, но и жир. П. Б.
196Варьируйте удовольствия
Чтобы не потерять внимание зрителя, чередуйте сцены, играйте на различиях и контрастах, не забывая о последовательности аудиовизуального произведения, о сюжете и атмосфере.
В XVIII веке в операх Жана-Филиппа Само, считавшихся суетными и бесполезными, соединялось множество разнообразных танцев, певческих арий и других живых мелодраматических или комических зарисовок с целью постоянно удерживать внимание какого-нибудь зрителя королевского ранга. Его Величество смотрит вдаль или скучает? Он пресытился. В XIX веке были написаны масштабные оперы в трех или пяти актах, с прекрасным единением ансамбля. Авторы доверяли своему вдохновению и смело развивали музыкальную и драматургическую линии в надежде угодить огромной аудитории, не опасаясь односложного решения капризного судьи. Умножение стимулов или, наоборот, углубленное исследование творческой жилки – вот два принципиально разных способа не дать зрителю заскучать. Эти методы также зависят от лиц, принимающих решения, которые предпочитают финансировать ту или иную форму. Присутствие рекламы, как правило, делит повествование на части. На практике, чтобы сохранить динамику изложения, сценарист чередует визуальные сцены с диалогами, погонями и разговорами в стиле американских фильмов. В сценарии также чередуются длинные и короткие предложения, но не для того, чтобы удивить, а для того, чтобы предложить смену ритма. П. Б.
197Размещайте эпизоды в соответствии со временем
Всему свое время. Ночь— подходящее время для интимного общения. Но и ночь может удивить зрителя необычной темпоральностью, выходящей за рамки клише. Однако не злоупотребляйте ночными натурными съемками.
В начале плана, перед тем как набрать НАТ, НОЧЬ или ИНТ, ДЕНЬ, спросите себя, какой момент был бы идеальным для его съемки. Визуальный материал отличается: ночью пространства более интимны, они уменьшаются до размеров светового пятна от лампы. Ночь располагает к более тесному контакту. Ночь приглашает нас подвести итоги своей жизни. Открытое пространство кажется более угрожающим, в нем фильм ужасов будет выглядеть правдоподобнее, хотя, конечно, существуют и великолепные контрпримеры. Кардинально меняются география, форма, освещение и рельеф местности. Не забудьте подумать о технической бригаде и организационных сложностях: ночной интерьер можно имитировать, затемнив окна, но ночную природу вряд ли можно снять днем, разве что за исключением «американской ночи»[67]. В своих сценариях думайте о чередовании дня и ночи точно так же, как вы заставляете своих героев исчезать и появляться вновь. П. Б.
198Укротите триединство
Существуют три условно нераздельных фактора: время, место и действие. Очевидно, что соблюдать их не обязательно! Но этот довольно радикальный выбор может оказаться интересным.
«Девушки из Рошфора». Жак Деми (1967)
Правило триединства относится к классическому театру: установленное в XVIII веке и вдохновленное Аристотелем (который настаивал прежде всего на единстве действия), оно требует, чтобы действие пьесы происходило в одном месте, в один день, а все события были связаны только с основным действием. В кинематографе возможность неоднократной смены декораций и бесконечных эллипсов— повествовательных приемов, означающих пропущенные события, – очевидно затрудняет применение первых двух ограничений, но некоторые режиссеры придерживаются их, будь то фильмы, снятые в одном пространстве, столь любимые Романом Полански («Резня», 2011 или «Венера в мехах», 2013), или сжатые во времени приключения, например фильм «Девушки из Рошфора» Жака Деми (1967), рассказывающий историю, происходящую в течение трех дней в одном и том же городе. Технически единство времени и места работает только в масштабе снятого плана: любое изменение одного из этих параметров влечет за собой изменение плана в целом. Но ограничение темпоральности облегчает структурирование сюжета: предложить «24 часа из жизни женщины» (по выражению Стефана Цвейга) или «Два дня для убийства» (за что ратует Жан Беккер в одноименном фильме) – значит задать сюжету ограничения, приближающие его к обратному отсчету: эти рамки могут оказаться бесценным. Аналогичным образом выбор одного или, по крайней мере, ограниченного места действия (например, одного города) поможет вам не заблудиться. А. В.
199Научитесь умело использовать флешбэк
Известный в литературе как аналепсис, флешбэк является классической фигурой в кинематографическом повествовании: главное— грамотно его применить.
Будь то эмоциональное вторжение во внутреннюю жизнь и память персонажа; познавательный эпизод, призванный пролить свет на его прошлое, чтобы лучше понять настоящее; спутанный бред или четкое и ясное признание в совершенном поступке – флешбэк имеет множество форм. В классическом кинематографе флешбэки принято было обозначать явно – с помощью музыки, подвижного кадра, размытого фокуса, иногда закадровым голосом. Сегодня обычно предпочитают более простые формы, даже если результат менее понятен; современный зритель привык самостоятельно собирать фрагменты воедино, и деконструкция повествования стала более распространенной. В сценарии, однако, ясность крайне важна: можно объявить флешбэк прямо в названии сцены, чтобы не запутать читателя. Флешбэки не обязательно честны: в фильме «Страх сцены» (1950) Альфред Хичкок использует обманный флешбэк— воспоминание-иллюстрацию лживой речи своего героя. Это неожиданный способ обмануть зрителя, привыкшего верить образам. А. В.
200Поэкспериментируйте с флешфорвардом
Возможен, хотя и менее распространен, обратный прием: флешфорвард.
В литературе это называется пролепсисом: флешфорвард предлагает вам заглянуть в будущее, показывая события до того, как они произойдут в повествовании. Фантастический и порой тревожный эффект предвосхищения перетасовывает хронологию событий и создает впечатление странности. В фильме Романа Полански «Ребенок Розмари» (1968) молодая мать в исполнении Мии Фэрроу в своем первом кошмаре видит картину горящего города, которую узнает наяву в конце фильма. А в фильме Денниса Хоппера «Беспечный ездок» (1969) мотоциклы, объятые пламенем в финальной сцене, показаны уже в середине фильма. Флешфорвард может быть ограничен планом, видением или предчувствием; он не обязательно является самостоятельным эпизодом (то же относится и к флешбэкам). Флешфорварды часто используются в сериалах, например, они постоянно применяются в «Остаться в живых» и «Как я встретил вашу маму». Один из сериалов даже носит название «Флешфорвард» – его персонажи внезапно прозревают свое будущее, что ставит под угрозу социальное равновесие. А. В.
201Смотритесь в зеркало
Зеркало, зеркало… Многие сценаристы любят смотреть на себя. В кино нарциссизм называется спекулятивностью, что гораздо шикарнее.
«Орфей». Жан Кокто (1950)
Мы говорим о спекулятивных сценариях (от specto – смотрю), метакино, или, проще говоря, о способах введения в заблуждение: существует множество историй, повествующих о неудачах… самих сценаристов. Инсценировка сценарной практики— почти архетип: мы находим ее в американской комедии («Париж, когда там жара». Ричард Куайн, 1964) или в итальянской комедии (герой Жана-Луи Трентиньяна – автор, неспособный заставить людей смеяться и преследуемый своим нетерпеливым продюсером, в фильме «Терраса» Этторе Скола, 1979). Фильмы нуар исследуют творческие и эмоциональные тупики, в которые попадают сценаристы, сыгранные Уильямом Холденом («Сансет Бульвар». Билли Уайлдер, 1950) или Хамфри Богартом («В укромном месте». Николас Рэй, 1950). Хронологически нам ближе фильм Спайка Джонза «Адаптация» (2002), предлагающий бредовое и непредсказуемое погружение в муки творчества. Остерегайтесь, однако, навязчивых мыслей и самолюбования, которые могут возникнуть, когда сценарист сам появляется на сцене: нарциссизм может раздражать зрителя. Чтобы избежать этого, четко определите жанр, в котором вы пишете (и используйте его паттерны), зафиксируйте свою точку зрения и отстаивайте ее оригинальность… и создавайте живых – и непохожих на вас – персонажей!