П. Б.
209Создавайте ритмические системы
Двойные или тройные? Два или три значения, два или три главных героя? Помимо истории, которую вы рассказываете, сценарий включает в себя также способы мышления и видения мира.
Вы можете работать над дуализмом: персонаж борется с миром или обществом, противопоставляя две категории или две ценности (честность и коррупция, правда и ложь, угнетенные и угнетатели). Фильмы Чаплина развивают эту двойственность: в них персонаж в одиночку сталкивается с общественными законами. Дуализм может носить тематический характер, но может быть и эстетическим: почти десятиминутное противостояние между полицейским в исполнении Депардье и допрашиваемым им хулиганом в начале фильма Мориса Пиала «Полиция» (1983) проводит непреодолимую границу, непримиримое противостояние между двумя мирами – преступником и полицейским; эти два персонажа никогда не встретятся в одном кадре. Двойственность может выполнять комическую функцию, как это происходит в фильмах Чаплина. Но его комедии – не более чем «трагедии, заставляющие вас смеяться», как выразился Жан Дюше. В своем недавнем выступлении, посвященном фильму Эрнста Любича «Магазинчик за углом» (1940), Дюше противопоставил комедию бинарную и комедию троичную. «Комедия троична: развитие событий требует троицы, чтобы нарушить дуализм»[68]. A. В.
210Добавьте скептицизма
В вашу историю трудно поверить? Не сдавайтесь; например, создайте персонажа, способного урегулировать все сомнения, которые могут возникнуть у вашей аудитории.
Кино основано на вере: предлагая зрителю вымысел, мы делаем ставку на то, что он его примет, подпишется на него. Если ваша история заигрывает с неправдоподобным, попробуйте действовать на опережение: взять на себя инициативу и воплотить в персонаже ответы на возможные вопросы, критику или скептические взгляды, которые порой возникают в сознании зрителя. В классическом фильме Хичкока «Окно во двор» (1954) фотограф Джеймс Стюарт, временно прикованный к инвалидной коляске, шпионит за соседями и начинает подозревать, что в квартире напротив произошло убийство. По хитроумному сценарию к делу подключается друг-детектив (его играет Уенделл Кори), который абсолютно невосприимчив к гипотезам нашего героя: он проводит собственное расследование и приходит к выводу, что предположения Джеймса Стюарта беспочвенны. Персонаж-скептик выполняет весьма специфическую драматургическую функцию: чем меньше он верит догадке протагониста, тем больше хочется верить в нее зрителю! Парадоксально, но присутствие персонажа, отказывающегося следовать диегезису, вызывает у зрителя желание бороться с недоверием и усиливает его тягу к вымыслу: мол, Джеймс Стюарт прав, и сосед действительно убийца— иначе не было бы фильма… A. В.
«Окно во двор». Альфред Хичкок (1954)
211Научитесь самокритичности…
Точно так же, как вы можете предвидеть сомнения по поводу вымысла, вам позволено опередить критические замечания аудитории, вложив их в уста ваших персонажей.
Ваш главный герой действует беспорядочно или даже откровенно непоследователен? Пусть другой персонаж укажет на это противоречие: тогда оно будет выглядеть как отличительная черта протагониста, а не как ошибка сценариста. Фильм достиг низшей точки, намеренного, но рискованного снижения темпа? Ваши герои вполне могут осознавать это— плыть по течению, скучать и спрашивать себя, как Анна Карина в фильме Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро» (1965): «Что мне делать? Я не знаю, что делать. .» Не слишком ли много в вашем сценарии совпадений и случайных встреч? Персонажи могут получать от этого удовольствие, и вы вправе сделать случайность важной темой фильма: «Париж очень мал для тех, кто любит друг друга так же сильно, как мы», – говорит Арлетти в фильме Марселя Карне «Дети райка» (1945, диалоги Жака Превера). Таким образом, персонажи берут на себя инициативу: то, что можно было бы интерпретировать как проблему, становится выбором повествователя. A. В.
212Но не прострелите себе ногу!
Не переусердствуйте с этой тенденцией: слишком много высказанных героями замечаний о возможных недостатках сценария рискуют опорочить сам фильм.
Н е превращайте критику в самобичевание: дело, очевидно, не в том, чтобы обесценить себя, а в том, чтобы предвидеть возможные ловушки и четко выразить собственные сомнения и опасения по поводу сценария. Слишком частое выражение этих сомнений другими людьми способно вызвать раздражение аудитории: авторская скромность может иметь свои достоинства, но никогда не извиняйтесь за то, что вы пишете и фантазируете! Избыток самокритики означает отсутствие убежденности в своей индивидуальности; автор должен быть уверен в себе, ведь он – хозяин на борту корабля. Любые критические замечания, которые вы готовы вставить в диалоги, ни в коем случае не должны быть признанием слабости: напротив, их цель – поддержать ваш выбор стиля повествования и построения характеров, сделать так, чтобы каждый персонаж, каждая встреча, каждый ритм были сознательным выбором, а не промахом автора. Будьте уверены в себе и в своих желаниях, не прячьтесь за маской. A. В.
213Не бойтесь символического
Буквальный смысл вашего повествования не единственный и даже не главный: метафорический, символический уровень прочтения всегда приветствуется.
«Птицы». Альфред Хичкок (1963)
Подумайте об истории, стоящей за сюжетом, о многократном прочтении вашего сценария и его скрытых смыслах. Метафорические интерпретации тем более интересны, что они не очевидны и не однозначны; умело составленные, они не обязательно навязываются зрителю, но придают буквальной истории определенную глубину. Классический фильм Хичкока «Птицы» (1963), повествующий о неоднократных нападениях птичьих стай на жителей поселка, также может быть воспринят как басня с неразрешимой интригующей моралью. Наказание, вызванное появлением чужестранки Типпи Хедрен в деревне, где она нарушает устоявшийся порядок и ей не рады? Апология необходимости человеческой солидарности, которая сильнее всех личных ссор? Или просто метафора состояния войны и связанных с ней мучений? Вообще говоря, жанр фэнтези хорошо подходит для символических отступлений, но не только он. Детективные истории также несут в себе двойные смыслы и метафизические открытия: убийца классически олицетворяет негативные силы, часто метафорически изображая внутреннее зло. A. В.
Персонажи
214Определите главных и второстепенных персонажей
Создание персонажей означает, прежде всего, выстраивание системы, целого: персонаж никогда не бывает один. Он существует в отношениях с окружающими его людьми и проявляется через них.
Персонаж определяется тем, что он делает и что говорит, и его действия и слова обязательно обращены к другим. Именно в конфронтации проявляют себя герои повествования, реагируя на ту или иную ситуацию или просьбу. Не может быть действия без окружения, нет персонажа без взаимодействия. Поэтому, когда вы начинаете писать, важно составить документ с перечислением всех персонажей, которые будут присутствовать в вашей истории, и определить связи между ними: можно нарисовать дерево, схему, определяющую характер взаимоотношений и отводящую центральное место главному герою, а можно и просто ограничиться перечнем. Главное – определить центральных персонажей и тех, кого мы называем второстепенными: такая иерархия необходима для любого произведения. Будьте осторожны, не пренебрегайте второстепенными персонажами в своем повествовании. Часто есть риск, что они будут выглядеть утилитарно (сообщать новости, выступать в роли доверенного лица, поддерживать героя); никогда не сводите их к функциям (врач, лучший друг, секретарша), а постарайтесь обеспечить им самостоятельное существование, работая над их уникальностью. A. В.
215Выберите главного героя
Установив иерархию, определите и точно охарактеризуйте своего главного героя: именно он будет вести вашу историю и вызывать интерес зрителя.
«Вот история женщины, которая…» Попросите любого зрителя резюмировать фильм, и он начнет с упоминания главного героя. Часто главных героев бывает несколько, но понятие иерархии между главными и второстепенными персонажами полностью обосновано. Умножение числа протагонистов и, соответственно, точек зрения усложняет повествование; всегда проще контролировать одну линию. Этимологически в древнегреческом театре протагонист означал «того, кто играет главную роль»; сначала этим словом обозначали актера, а затем, как следствие, и саму главную роль. В своей книге о драматургии Ив Лавандье противопоставляет протагониста и главного героя в двух несовпадающих определениях: первый— это персонаж, переживающий наиболее динамичный конфликт и требующий идентификации со зрителем, второй – просто субъект произведения. И понятие конфликта, и понятие идентификации являются основополагающими: главный герой олицетворяет стремление, а значит, потенциально может столкнуться с препятствиями, и именно его желание способствует нашей идентификации с ним. A. В.
216Поставьте цель перед своим героем
Питчи, как правило, красноречивы: «Женщина решает…», «Мужчина берется…», «Ребенок стремится…». Цель, желание, поиск— как бы вы ее ни назвали, вашему герою необходима движущая сила.
Чего хочет ваш главный герой? Этот вопрос лежит в основе любого произведения. Как мы уже видели, классическая драматургия строится на дихотомии «цель – препятствие»: персонаж стремится чего-то достичь, делает для этого все возможное, а затем сталкивается с трудностями, которые приводят к череде сюжетных поворотов. Таким образом, цель квеста имеет решающее значение: сюжет будет держать аудиторию в напряжении, если ставки достаточно высоки, т. е. если мы хотим, чтобы герой добился успеха и вместе с ним боимся неудачи. Цель может быть очень конкретной: поступление в танцевальную школу в такой истории успеха, как «Билли Эллиот» Стивена Долдри (2000), постановка шоу по синхронному плаванию среди мужчин в фильме «Непотопляемые» Жиля Леллуша (2018)… Но она может быть и более метафоричной, даже экзистенциальной: так, в фильме Клинта Иствуда «Наркокурьер» (2018) за заявленной целью (восстановить финансовое благополучие с помощью перевозки наркотиков) скрывается другая, связанная со спасением души, с поиском прощения у семьи, искуплением жизни, которой пренебрегают окружающие. Как бы то ни было, в начале истории необходимо обозначить «пряник», который вы предлагаете своему главному герою, и определить четкие этапы, которые приведут его к успеху или неудаче.