A. В.
«Наркокурьер». Клинт Иствуд (2018)
217Лишите своего героя цели
Однако мы не должны позволять себе замкнуться на диктатуре квеста: можно придумать и другие формы повествования.
Возьмем, к примеру, бурлескного персонажа: в короткометражках Чарли Чаплина, Бастера Китона или Лорела и Харди у героев редко бывает конкретная цель. Смех вызывает, скорее, несоответствие между их неуклюжим, нерешительным способом существования в мире, их рассеянной, колеблющейся волей и твердым, решительным обществом, которое их окружает: они сталкиваются с жестокими обстоятельствами, которым редко готовы противостоять. Пассивность персонажей и делает их интересными: они смешны только потому, что не контролируют ситуацию… Наследниками этой бурлескной жилки являются Жак Тати, или, что ближе к современности, Нанни Моретти и Вуди Аллен, представляющие приключения персонажей, лишенных явных амбиций. В фильме Моретти «У нас есть Папа!» (2011) новый Папа Римский, которого играет Мишель Пикколи, терзается сомнениями и бежит: мы следим за его географическими и душевными скитаниями. Охваченный сомнениями старик оказывается беспомощным и свободным, и именно отсутствие у него цели интересует режиссера. Не стоит ограничиваться классической, а порой и академической сакрализацией цели: возможны и иные— унылые, смешные и трогательные фигуры, прокладывающие путь к тому, что уместно назвать современным персонажем. А. В.
218Продумайте траекторию развития персонажа
Фильм переносит героя из одной точки в другую. Подумайте о своем произведении как о путешествии, имеющем курс, точку назначения, этапы— и проблемы.
Понятие пути является основополагающим. Откуда взялся ваш персонаж? Куда вы хотите его привести? Какие этапы, препятствия, обходные тропки и остановки встретятся ему в дороге? Очень важно рассматривать свою историю как развитие, как путешествие из точки А в точку Б, причем конечная точка путешествия не обязательно должна быть той, которую представлял себе главный герой. Всякое повествование материализует в себе поступательное движение, некую линию. Такое географическое мышление позволяет избежать одной из ловушек любого сценария: повторения и топтания на месте. Персонаж, который не продвигается вперед, рискует нас утомить: он будет повторять одни и те же действия, демонстрировать одно и то же состояние души, даже одни и те же сцены. Удивление приносят перемены, а перемены— это новый путь. В черновике полезно кратко описать эту траекторию, отметив отправную точку персонажа (каким он был в начале фильма?), точку прибытия (как изменило его приключение?) и шаги, которые позволили ему добраться от одного к другому. А. В.
219Определите арку персонажа
За идеей путешествия стоит понятие эволюции характера, которое необходимо для героя любого произведения. Эти два понятия являются взаимодополняющими и фундаментальными.
«Волшебник страны Оз». Виктор Флеминг (1939)
Если понятие пути имеет драматургическое значение, то понятие арки более непосредственно связано с персонажем, его психологией, душевными состояниями и иными характеристиками. Эволюция— вот ключевое понятие. Задайте себе мысленно этот вопрос еще до написания диалога: как выглядит ваш главный герой в первой сцене фильма? Как он выглядит в финале? Как он изменился? Персонаж выходит из событий повзрослевшим, преображенным – в нем обязательно что-то меняется, даже если это не очень впечатляет. Помимо драматической траектории, кратко описанной в черновике, персонажу может быть ближе документ, представляющий «эмоциональное путешествие» героя, где его траектория кратко описывается в терминах чувств, а не действий. Каковы внутренние этапы становления персонажа? С какими эмоциональными потрясениями он сталкивается? Через какие разные состояния души и ума он проходит? Составьте отдельный документ (таблицу или список): это поможет внести ясность и, самое главное, органично понять ваш фильм и его действующих лиц. А. В.
220Прислушайтесь к вашему герою
Слушайте не актеров, а созданных вами персонажей, с их логикой, целями и страхами. Протагонист управляет сюжетом, а не наоборот.
Это предписание может показаться парадоксальным: сценарист должен подчиняться придуманным им персонажам, а творец – собственным творениям! На самом деле он должен уважать их целостность, учитывать их желания и то, как они функционируют. Подобно кукловоду, сценарист должен придумывать действия и диалоги своих персонажей не потому, что они его устраивают, а в соответствии с их внутренней логикой – или их ошибками и ложью. Чтобы марионетка вызывала доверие, она должна не говорить голосом хозяина, а выражать независимость самодостаточной личности. Ее эмоции, голод, жажда, желания, справедливость ее побуждений. . Эта марионетка призвана руководить нами. Сценарист должен сопереживать своим героям, что поможет ему воплотить физические характеристики, и навыки персонажа (пол, рост, внешность, возраст и т. д.), и его психику (герой не может меняться от одной сцены к другой, в его поступках должна быть логика и преемственность). Эти качества постоянно сталкиваются с окружающей действительностью, внешним миром и температурой окружающей среды. Главный герой использует окружение или испытывает связанные с ним трудности – географические, климатические, непривычный образ жизни… П. Б.
221Вы дойдете до предела
Не бывает сценария без проблем и персонажа без недостатков. Леонард Коэн однажды сказал: «Во всем есть трещина, и именно через нее льется свет»[69].
Персонаж обретает глубину, когда сталкивается с внешними или внутренними ограничениями: угроза его образу действий и желаниям вызывает у зрителя интерес, страх и эмоциональную вовлеченность. «Принцип антагонизма: интеллектуальное и эмоциональное влечение, которое мы испытываем к главному герою и его истории, пропорционально антагонистическим силам, с которыми он сталкивается», – пишет Макки[70]. Он отмечает, что антагонизм не обязательно связан с внешним объектом: «Фраза “антагонистические силы” не обязательно относится к конкретному антагонисту или злодею». Другими словами, антагонист вполне может быть частью вашего персонажа – это его внутренние препятствия, угрызения совести, запреты и страхи. Подумайте, как ваш герой может быть разочарован собственными ограничениями. Если он сам сознательно или неосознанно сдерживает себя на пути к исполнению своего желания, ваша история станет только богаче. А. В.
222Точно охарактеризуйте своих персонажей
Кто ваши герои? Как они выглядят? Каково их прошлое, мечты, идеалы, эмоции, сильные и слабые стороны? Познакомьтесь с людьми, о которых собираетесь написать…
Многие авторы используют так называемые библии персонажей. Разумеется, это не обязательно (в сценарном деле нет почти ничего обязательного). Но это может помочь вам лучше узнать героев, вокруг которых строится повествование, выделить их или отдалить друг от друга, найти оригинальные черты и воплотить их. Определить их характеристики – физические, психологические, эмоциональные и социальные. Подобные профили персонажей кажутся несколько академическими, но в них нет ничего зазорного – они используются и в литературе, например, Жюльен Грак был большим поклонником данного метода. В анкете персонажа обычно указывается имя, профессия, возраст, физические данные, социальное происхождение, место жительства, а также его положительные качества и недостатки, самая заветная мечта, самое искреннее сожаление… Одежда, которую он любит носить, предметы, которые ему нравятся, аксессуары, которые его характеризуют. Лучшие и худшие события, которые могут с ним произойти. Вы можете придумать другие вопросы и другие идеи. А. В.
223Придумайте высокого блондина в черных ботинках
Физическое описание персонажей имеет первостепенное значение. Конечно, это так, но внешность подвержена изменениям, вносимым кастингом, и выбранный актер может оказаться не таким, каким вы представляли себе героя, когда писали сценарий.
Сценарий должен отражать физическое, телесное и визуальное существование персонажей, даже если решения, принятые при его написании, подвергнутся изменениям в процессе постановки. Когда вы читаете сценарий, то должны мысленно представить себе все, что хотите передать в образе, поэтому так необходимы физические описания. В мире образов внешность очень важна, независимо от того, обманчива она или нет! Когда в сценарии появляется новый персонаж, всегда отводите пару строк для его краткого описания: дайте представление о его возрасте, внешности, о том, как он выглядит физически. Выделите одну-две характерные черты (разумеется, не стоит пускаться в создание бесконечно детализированного портрета). Это первоначальное описание позволит читателю визуально идентифицировать нового персонажа и внимательнее следить за ним, когда он снова появится в сценарии.А. В.
224Мыслите действиями
«Начали!» Это волшебное слово, которое используют режиссеры, чтобы подтолкнуть актеров к началу игры после команды «Мотор!», определяющей начало записи. Термин немаловажный.
Персонаж определяется прежде всего своими поступками. В пьесе «За закрытыми дверями» Жан-Поль Сартр заставил одного из персонажей, отражающего экзистенциалистскую философию автора, сказать: «Ты есть не что иное, как твоя жизнь»[71], – то есть сумма поступков, «существование», которое, согласно другой формуле Сартра, «предшествует сущности». То же самое можно сказать и о кино: персонаж не существует независимо от того, что он делает в фильме. Именно его поступки, выбор и поведение определяют его. Он есть не что иное, как его жизнь на протяжении всего повествования: он есть сумма всех его поступков. В кино это тем более верно, что, в отличие, например, от литературы, камера не пишет от первого лица и не дает доступа к сокровенным мыслям и чувствам. Принципиальная экстерьерность кинематографа неразрывно связана с приоритетом действия над мыслью. В этом смысле целесообразно не предаваться психологическому анализу, а сосредоточиться прежде всего на поведении, которое на экране покажет, в чем суть ваших персонажей. В кино физическое существование предшествует психологической сущности.