А. В.
261Показывайте монстров
Конечно, можно придумать контрпримеры: чудовища в кино— тема обширная. ПОКАЖИТЕ МОНСТРОВ.
«Одержимая». Анджей Жулавский (1981)
Некоторые решаются изобразить нетипичное, причудливое, необычное. В фильме Анджея Жулавского «Одержимая» (1981) ужасающая Изабель Аджани с ясным, леденящим душу взглядом, граничащим с безумием, взяла себе в любовники нечеловеческое, отталкивающее существо, этакую двухголовую гидру с руками-щупальцами… Кадры, на которых муж застает героиню Аджани, занимающейся любовью с монстром, шокируют! Но фильмы, которые делают первый шаг, буквально изображая ужас, часто предлагают и возможное метафорическое прочтение: в фильме «Одержимая», действие которого происходит в разрушенном Берлине, монстр также может быть трактован как символ тоталитаризма. В классическом фильме Тода Браунинга «Уродцы» (1932) в совершенно ином регистре представлена целая труппа физически не похожих друг на друга существ с впечатляющими пороками развития (карлики, люди с мутациями лицевых костей, безрукие женщины, сиамские близнецы и т. д.), которые работают в передвижном цирке[84]. Здесь показ странного дает начало метафорическому размышлению о тщете внешности: в фильме Браунинга настоящее чудовище страшно внутренне, поскольку именно Клеопатра, возвышенная и склонная к манипуляции молодая женщина, в конечном счете и оказывается настоящим монстром, который будет наказан за свое моральное уродство. А. В.
262Поиграйте с безумным Пьеро
Арлекин, Пьеро, Коломбина… Театральные персонажи, начиная с персонажей комедии дель арте[85], тоже могут послужить источником вдохновения.
Исторически сложилось так, что бурлескные фильмы эпохи немого кино, а также итальянские кинокомедии 1950–1970-х годов вдохновлялись именно этими театральными типажами, так широко представленными в западной культуре. В итальянской театральной комедии, возникшей в 1550-х годах и основанной главным образом на импровизации, мы видим стереотипных персонажей, оставивших неизгладимый след в повествовательной культуре и в других странах Европы. Панталоне – скупой старый купец; Арлекин, камердинер, известный своим ярким костюмом с разноцветными ромбами, доверчивый, ленивый и влюбчивый; Пьеро, искренний мечтатель в белых одеждах; Коломбина, служанка с острым умом. В плане итальянского наследия творчество Феллини и его любовь к цирку, клоунам и эксцентричным персонажам явно отсылают к комедии дель арте. А. В.
263Будьте осторожны с группами
Остерегайтесь толпы! Когда вы умножаете количество персонажей в одной сцене, возникает риск запутаться… и, самое главное, потерять из виду уникальность каждого из них.
В фильме «Дорогой дневник» (1993) Нанни Моретти говорит, остановившись на красный сигнал светофора: «Я верю в индивидов, но не в большинство». Итак, один человек против группы? А ведь кино, само по себе являясь коллективным видом искусства, часто демонстрирует толпу. Сцены с большим количеством персонажей писать нелегко. Не забывайте о том, что каждый из персонажей является особенным. Различайте их как можно четче. Найдите индивидуальность каждого героя и подчеркните ее в сценарии. Убедитесь, что персонажи не являются копиями друг друга и что чтение проходит плавно и ясно, без необходимости переспрашивать себя с каждой новой репликой, что это за персонаж сейчас говорит и как отличить его от соседа. В фильме «Мы и я» (2012) Мишель Гондри снимает группу подростков в автобусе. Единство места и времени, тонкий баланс— как следует из названия— между личным и коллективным: фильм служит прекрасным примером мизансцены, в которой группа является рамкой, постепенно позволяющей каждому человеку раскрыться в своей уникальности. А. В.
264Поработайте над дуэтами
Лорел и Харди, Тельма и Луиза, Буч Кэссиди и Сандэнс Кид, Старски и Хатч… Вдвоем лучше? Но иногда сложнее.
Дуэтов существует великое множество как в фильмах, так и в телесериалах. Комические или трагические пары: многие истории строятся на двойной точке зрения. Золотое правило здесь— работа на контрасте. Лорел— болезненный и инфантильный, Харди – грузный и внушительный. Тельма— покорная разочарованная жена, Луиза – одинокая самостоятельная женщина. Независимо от обстановки, жанра, сюжета важно, чтобы персонажи разительно отличались друг от друга – внешностью, темпераментом, реакцией, происхождением; дуэт от этого только выиграет, заставив вас смеяться, плакать или дрожать от ужаса. Возможен весь спектр— от шаржа до изящества. В культовом сериале «Мстители» (1961–1969) два агента Джон Стид и Эмма Пил образуют яркий дуэт с совершенно разными характерами героев – британская флегматичность и отстраненная утонченность первого, дерзость и очень напористый феминизм второй, мастер по джиу-джитсу и эксперт по квантовой физике, гораздо более искусный в бою, чем его коллега. Визуальный контраст подчеркивает разницу персонажей: дерзкий, обтягивающий комбинезон Эммы Пил, элегантный костюм Джона Стида, шляпа-котелок и зонтик со спрятанным в нем секретным оружием. А. В.
«Мстители». Телесериал 1961–1969
265Анимируйте своих персонажей
Писать сценарии анимационных фильмов— значит писать по-другому: вы создаете рисованного персонажа, а не того, кого будет играть реальный актер.
В слове «анимация» имеется корень anima, душа. Анимация— это искусство приводить в движение, оживлять то, что создается покадрово, без видимой непрерывности. Все то, что в живом действии выполняют актеры по требованию режиссера (жесты, мимика), теперь будет возложено на аниматоров: именно они должны оживить персонажей, передать их эмоции и движения. Для создания фильма «Красная черепаха» (2016) режиссер Михаэль Дюдок де Вит устроил своеобразный кастинг аниматоров, подбирая художников под конкретные роли, как с актерами. Когда дело доходит до написания сценария, придумывание анимационного персонажа требует чувства предвкушения, которое, пожалуй, даже более выражено, чем при написании сценария для реального действия. Анимационный сценарий уже не является сырым материалом для неожиданного столкновения с реальными героями и местами, но заранее предвосхищает все, что произойдет в рисунке. Тем не менее не возбраняется черпать вдохновение у существующих людей, и особенно у актеров: в «Красной черепахе» на внешний облик главного героя сильно повлияло обращение художника к фигуре акробата Джеймса Тьерре. А. В.
266Постарайтесь сделать свой текст максимально близким к воплощению
Это самое сложное— и изобразить, и воплотить. Как добиться того, чтобы письменный текст стал живым, плотским, физическим?
«Тут мало возможностей для киновоплощения», «повествование недостаточно кинематографично». Эти критические замечания мы часто слышим, когда пишем сценарии и отдаем их на прочтение. Подобные претензии сложнее всего принять и учесть при доработке сценария, поскольку они указывают на сложность, если не сказать абсурдность, присущую всем сценариям: проще говоря, все, что мы пишем, – это слова, но от нас требуют, чтобы они уже передавали образы. Сегодня финансирование фильма настолько сильно зависит от сценария, что практически все строится на письменном материале – принцип, который мы вправе поставить под сомнение, поскольку письменное слово по своей природе отличается от языка кино. Исходя из сказанного, сделайте все возможное, чтобы ваше произведение стало как можно более кинематографичным. Оживите персонажей с помощью действий, жестов и красок – словом, инсценируйте их. Воспринимайте свой текст как нечто большее, чем просто слова. Дайте почувствовать, что персонажи оживают. Пишите их для реальных актеров и всегда думайте, что ваши диалоги, как и рекомендации режиссеру-постановщику, предназначены для существ из плоти и крови. А. В.
267Используйте физические данные ваших персонажей
Фигуры персонажей— мощная движущая сила повествования. Задайте себе этот вопрос, когда будете придумывать их: как выглядит тело героя в пространстве? Каким бы вы хотели видеть вашего персонажа на экране?
«Душечка». Джейн Кэмпион (1989)
Киногерой – это не бумажное создание: ему суждено стать телом, плотью и занять пространство. С момента написания сценария подумайте о воплощении персонажа. Описывайте телосложение, каким вы представляете себе своего героя, не жалейте прилагательных для описания его роста, комплекции, походки. Сложность заключается в том, чтобы оживить персонажей из плоти и крови. . и не только словами. Помните, что сценарий— это уже режиссерское искусство: ваше видение персонажей больше похоже на взгляд режиссера, чем писателя. Что говорят нам тела, внешность, лица, места, которые они занимают и которые не занимают? Как проблемы в отношениях отражаются в их поведении и жестах? В фильме Джейн Кэмпион «Душечка» (1989) противопоставлены друг другу две физически и морально противоположные сестры: одна – хрупкая и застенчивая, другая – тучная и яростная. Противопоставление двух тел – хрупкого и неуверенного и экстравагантного и массивного – филигранно передает несовпадение двух душ. А. В.
268Не забывайте о зрителе
Как сделать так, чтобы герой нас тронул и заинтересовал? Как создать персонажа, который будет замечен и адекватно воспринят?
Успешный персонаж— это тот, кто трогает публику, волнует, бросает нам вызов. Тот, с кем мы можем отождествить себя. Тот, за кем хочется следить на протяжении всего фильма или сериала, кто нас интересует и интригует, кто резонирует с тем, что мы сами переживаем, о чем думаем. Разумеется, предугадать реакцию аудитории нелегко: все люди разные, и, с учетом субъективности, вполне вероятно, что не все зрители будут относиться к вашим героям одинаково, – это даже желательно! Однако не забывайте о том, что ваш герой должен увлечь аудиторию, завоевать ее, вовлечь зрителей в повествование. Моральная или психологическая идентификация часто не является самой распространенной. Иногда мы чувствуем близость с персонажем, потому что его прошлое, стремления, сомнения похожи на наши собственные. . Но чаще всего именно сила его желания является мощным фактором отождествления. Чем решительнее персонаж в своей воле, в своем стремлении, тем больше мы хотим следовать за ним, чтобы стать свидетелями его успеха.