А. В.
284Диалоги должны быть немногословными и убедительными
Они не расскажут всей истории. Солгать можно и недосказанностью, и одна из самых больших трудностей для автора диалогов— научиться скрывать.
Уклониться, не ответить на заданный вопрос, ничего не рассказывать о пережитом, просто обойти вопрос или резко отказаться отвечать: персонаж, не склонный к болтовне, часто интереснее того, кто говорит! Молчаливые герои, даже немые, как девушка в фильме «Пианино» (Джейн Кэмпион, 1992), недосказанность, оставляющая загадку, отказы от общения, недопонимание и невысказанность… Идея сопротивления – интересная тема для работы: в сцене признания не заставляйте героя говорить все и сразу. Вынудите его собеседника прибегнуть к хитрости, настойчивости или просто воспользоваться неожиданной ситуацией, чтобы получить желанную правду: сцена приобретет интенсивность и мощь. Сопротивление также означает конфликт: диалог – это тоже место силы. Как и в жизни, в речи часто отражается баланс сил. Взять слово – значит утвердить свою власть. Подумайте о вызовах, провокациях и даже насилии, которые воплощаются в вашем диалоге. Персонаж, занимающий все пространство в диалоге, получает власть над тем, кто молчит; зачастую конфликт не за горами. А. В.
285Научитесь удивлять
Удивляйте себя, зрителей и персонажей. Остерегайтесь очевидного; диалоги, которые неизбежно вытекают один из другого, слишком ожидаемы.
Говоря о диалоге, мы подразумеваем вопросы и ответы, цепочку предложений и реакцию на них. Если реакции слишком ожидаемы, то диалог явно становится неинтересным. Вместо этого попробуйте удивить и сбить с толку. Необходимо, чтобы у каждого из персонажей была собственная логика, чтобы каждый из них реагировал в соответствии со своей потребностью и индивидуальной обоснованностью. Вместо того чтобы искать обоюдную последовательность действий, возьмите на вооружение логику «1 + 1»: каждый персонаж реагирует немного не так, как должен, будто он действительно не в состоянии услышать другого человека. Если героям не удается по-настоящему понять друг друга в диалоге или приспособиться друг к другу, реплики будут удивлять, а их текст станет гораздо сильнее. Представьте, что общение ваших персонажей напоминает две параллельные прямые, которые никогда не пересекаются. Каждый из них придерживается своей линии, своей логики. Действующие лица упрямы в их навязчивых идеях, прихотях, потребностях, они взаимно непроницаемы. Жесткость каждого из них вызовет у зрителей неожиданные реакции. А. В.
286Не бойтесь подбирать верные слова
«Выпишу ему рецепт, весьма сильнодействующий. Я ему покажу! Он разлетится на мелкие кусочки, словно детская головоломка! Когда меня достают слишком— я взрываю! Рассеиваю! Я подрываю!»
«Дядюшки-гангстеры». Жорж Лотнер (1963)
Знакома ли вам эта культовая реплика, написанная Мишелем Одиаром для знаменитого фильма Жоржа Лотнера «Дядюшки-гангстеры» (1963)? Несомненно, диалоги, которые нам запомнились, состоят из реплик с определенным чувством языка и умением подобрать нужное словечко. От «ты со мной говоришь?» в «Таксисте» (чистая импровизация Роберта де Ниро) до «я твой отец» в «Звездных войнах» – знаменитые реплики составляют основу наших кинематографических воспоминаний. Конечно, невозможно предугадать, как будет воспринят фильм, а тем более его диалоги, но все же стоит получить удовольствие от поиска поразительных, удивительных или необычных фраз. Нестандартные обороты речи. Остроумные фразы, которые захочется запомнить. Но не переусердствуйте, потому что это было бы тщеславием писателя, слушающего собственную речь: никогда не забывайте, что диалог должен характеризовать ваших персонажей… а не только лично вас. А. В.
287Подготовьте рекомендации актерам…
Справа от имени персонажа, непосредственно перед его репликой, уместно написать подсказки по исполнению: «рассержен», «взволнован», «обрадован», «плачет», «кричит» и т. д.
Эти необходимые указания окрашивают диалог и направляют чтение. В каком-то смысле они уже являются частью режиссерской задачи, поскольку это первые шаги в управлении актерами: те, кому вы доверяете сценарий, узнают свои роли по этим ремаркам, нюансам, заранее определяющим направление работы, которая потребуется от них на съемочной площадке. В частности, они позволяют устранить недоразумения относительно содержания диалогов: в зависимости от тона, которым оно произнесено, слово «Ах!» может означать ужас, удивление, радость или даже облегчение. Во многих случаях (например, если нужно подчеркнуть иронию персонажа) подсказка позволяет читателю определить замысел реплики, что, безусловно, необходимо для понимания сценария. Кроме того, подсказки могут иметь и музыкальное значение: они описывают интонацию и громкость— например, можно черным по белому написать, что персонаж «кричит» или «бормочет» свою реплику. Проще говоря, они помогают услышать диалог во время чтения сценария. А. В.
288Но не переусердствуйте
Если излишне насытить текст игровыми указаниями, он станет нечитабельным. Используйте их экономно и по делу.
Очень важно, чтобы сценарий оставлял актеру некоторую свободу для открытий и пространство для интерпретаций. Поэтому не стоит перегружать сценарий актерскими инструкциями, так как это может привести к избытку подсказок о смысле поступков и намерений героев. Сценарий должен оставаться живым документом, способным развиваться на глазах читающего; дать свободу актеру – значит в первую очередь дать свободу читателю, который дополнит ваш диалог своей собственной субъективностью, идеями и воображением. Не пытайтесь поделиться смыслом. Вообще, очень важно, чтобы диалоги не были слишком зациклены на вашем интеллекте. Помните, что они предназначены для актеров… Это отчуждаемая собственность, что ей только на пользу! Сценарий— преимущественно переходное искусство. Персонаж появляется на свет в результате встречи ваших мечтаний с овеществленной реальностью тела и голоса актера. А. В.
289Научитесь отвлекать внимание зрителя
Умение отвлекать— это искусство прервать сцену диалога в самый ответственный момент, чтобы удивить зрителя, задержать получение им информации, позволить перевести дух или рассмешить его.
Официант подходит принять заказ в тот самый момент, когда влюбленные собираются расстаться? Назойливый прохожий окликает двух друзей, беседующих на улице? Телефон звонит в самый неподходящий момент, когда двое коллег сводят счеты? Вспомните все эти моменты отвлечения внимания, неожиданного вторжения извне: они прерывают диалог и создают эффект задержки в разговоре. Такие отвлекающие моменты часто бывают очень продуктивными: либо для создания напряжения (что они скажут друг другу, когда уйдет официант?), либо для создания комической ситуации (нежелательное внешнее вторжение способно произвести гротескный эффект). Клод Соте, великий режиссер, много снимавший в кафе, обожал сцены любовных свиданий, счастливых или драматических, внезапно прерванных официантом, шумом или каким-то вторжением. Взять хотя бы фильмы «Сезар и Розали» (1972) или «Ледяное сердце» (1992). Отвлекающие моменты в них очень эффективны с драматургической точки зрения (они оставляют зрителя в напряженном ожидании), а кроме того, напоминают, что внешний мир существует вокруг героев— так же как он всегда существует вокруг нас в реальной жизни. А. В.
«Сезар и Розали». Клод Соте (1972).
290Не злоупотребляйте закадровым голосом…
Являясь элементарным переносом литературного Я, закадровый голос выражает точку зрения, объясняет в учительской манере и навязывает готовые идеи, что зачастую оскорбляет интеллектуального зрителя.
Каждый день восторженные или возмущенные голоса безликих журналистов сопровождают кадры телевизионных новостей. В них практически нет места противоречиям и нюансам. В этих коротких репортажах не задаются вопросы, а даются безапелляционные ответы, зачастую императивные лишние образы и звуки, а нередко преподносятся и нравоучения. То же самое относится и к отвратительным корпоративным фильмам, порожденным нуждами маркетинга: мужской глубокий и бархатный голос восхваляет производительность и качество, в то время как на экране лихо прокручиваются высокотехнологичные картинки. Или лавина других клише: рукопожатия двух менеджеров в костюмах и с квадратными челюстями, счастливые семьи, улыбающиеся малыши, спортивные подростки и пожилые люди. Закадровый голос— это простое решение, нить, по которой можно выполнить монтаж, нанизывая планы, как бусины. Еще одна проблема: голос за кадром обязательно произносит текст на одном языке, в то время как визуальный способ передачи информации интернационален, он не требует перевода и субтитров и гораздо шире распространен, особенно в социальных сетях. Показ образов всегда мощнее. П. Б.
291Но не запрещайте себе этого полностью
Контрправило: этот способ повествования открывает колоссальный доступ к внутреннему миру героев. Классический и простой в понимании, он прекрасно усваивается широкой аудиторией.
Первые истории, которые мы услышали в самом раннем детстве, скорее всего, были сказками. «Послушай, мы тебе сейчас кое-что расскажем». Успокаивающий, а иногда и строгий голос, а затем счастливая развязка. Воспоминания работают… Голос за кадром практичен, легко реализуется и осваивается, пишется или переписывается в соответствии с инструкциями спонсора корпоративного фильма, остается только вызвать диктора, который будет его читать. На начальном этапе можно даже записываться самому, а на этапе окончательного монтажа пригласить профессионала. Чтение текста вслух кажется простым, но четкость и естественность— качества, которых трудно добиться. Важный вопрос: кто говорит? Один из персонажей фильма? Рассказчик, не имеющий собственной личности? Голос за кадром обеспечивает доступ к внешнему или внутреннему повествованию. В фильме «Барри Линдон» (Стэнли Кубрик, 1976) изображения иногда противоречат закадровому голосу, создавая юмористический контрапункт. Когда зритель осознает, что две реальности наложены друг на друга, возникает пространство вымысла— и только от вас зависит, как обосновать его существование и как в нем играть.