П. Б.
292Избегайте прямых формулировок проблемы
Из великих диалогов часто не следует прямо, о чем идет речь в данной сцене. Говорится о чем-то другом, диалог затрагивает тривиальные, даже пустяковые вопросы, в то время как между персонажами могут зарождаться особые чувства.
«В укромном месте». Николас Рэй (1950)
В фильме Николаса Рэя «В укромном месте» (1950) Хамфри Богарт играет роль сценариста. В одной из сцен он готовит завтрак со своей любовницей героиней Глорией Грэм: у пары неприятности, но весь диалог крутится вокруг грейпфрутов и мытья посуды. Как и подобает хорошему сценаристу, герой сам комментирует эту сцену, мило вводя зрителей в заблуждение: он заявляет, что самые прекрасные любовные сцены— те, беседы в которых касаются чего угодно, кроме любви. Это справедливое замечание. Когда вы изображаете крепкие отношения персонажей, решающие моменты между ними (встречу или разрыв, например), получайте удовольствие, заставляя их говорить о чем-то совсем постороннем. Используйте конкретные вещи: ситуацию, окружающие предметы, обстановку. Чем более материальным, повседневным, даже банальным будет диалог, тем неожиданней он окажется. Мы сами начнем догадываться и чувствовать все, что происходит между героями и что осталось невысказанным. Персонажи, которые не могут друг другу ничего сказать, способны восприниматься глубоко трогательными: эмоции возникают из-за несоответствия между банальностью слов и силой чувств. А. В.
293Пишите все…
Кто, когда и как говорит? Обычно в сценарии должны быть все диалоги, исчерпывающе и без исключений.
Недопустимо предлагать краткое изложение разговоров в описаниях, например «двое детей ссорятся», «мать разговаривает по телефону» или «Поль заканчивает читать рассказ своему сыну и закрывает книгу»: если мы слышим, что говорят персонажи, то обязательно должны постараться записать это в форме диалога. Он может быть «внутри» (источник, видимый на изображении) или «снаружи» (источник, невидимый на изображении, т. е. находящийся вне экрана). Если говорящий персонаж не виден, можно указать «ВПЗ»[89] справа от его имени, непосредственно перед репликой. Диалог – это искусство прозрачности: сценарий должен предвосхищать все, что будет сказано. Однако если вы не являетесь режиссером собственного фильма, то должны понимать, что велика вероятность того, что диалог будет изменен во время съемок либо по просьбе режиссера, либо по просьбе актеров: быть сценаристом – значит смириться с тем, что ваш текст обречен на доработку. С другой стороны, если вы являетесь сценаристом-режиссером, то сами контролируете съемочный процесс и можете требовать, чтобы актеры строго придерживались сценария: такой режиссер, как Эрик Ромер, не согласился бы на изменение ни одной запятой в своем тексте! А. В.
294Или наоборот, записывайте не все
Хотя в сценарии необходимо писать все диалоги без сокращений и косвенной речи, вполне допустимо, чтобы они появлялись только в переходной форме, например в черновике.
Диалог должен быть скрупулезно записан, это тоже условие существования фильма, поскольку сценарий – еще и инструмент финансирования, с помощью которого будут собраны необходимые для съемок суммы. Но можно пойти на хитрость: написать диалог, зная, что он, по сути, будет использоваться как основа для импровизации, или, по крайней мере, осознавая его неизбежное именение. Нередки случаи, когда диалог, столкнувшись с фигурой и голосом актера, вдруг покажется вам неудовлетворительным, фальшивым, слишком жестким или искусственным. Доверяйте своей интуиции и интуиции актеров, которым предстоит воплотить ваш текст в жизнь. Прислушивайтесь к их предложениям: они часто бывают жизненными и точными, ведь очень важно, чтобы актер физически ощущал диалог, который ему предстоит произнести, и внутренне осознавал его обоснованность и необходимость. Если актер предлагает позволить ему перефразировать диалог своими словами, не стесняйтесь, разрешите ему так сделать. Это не обязательно (как всегда в сценарии, это вопрос выбора, пристрастия), но допустимо, и такую возможность следует серьезно рассмотреть. А. В.
295Научитесь использовать недосказанность
Поиграйте с неявным, недосказанным, отвлекающим внимание. Не будьте слишком прямолинейны. Диалог, в котором сказано не все, часто оказывается самым сильным.
«Иметь и не иметь». Ховард Хоукс (1944)
«Подтекст – это искусство говорить о чем-то косвенно, с помощью аллюзий и намеков, другими словами, более легко и элегантно, – объясняет Мишель Шион в своей книге о сценарном мастерстве. – Этот прием, заключающийся в том, чтобы “подразумевать больше, говоря меньше”, играет важную роль в диалогах в американских фильмах, таких как “Иметь и не иметь” Ховарда Хоукса (1944). Он характеризуется проницательным разговорным стилем, апеллирующим к сообразительности автора, персонажей… и зрителей»[90]. Из этой киноленты многие помнят реплику Лорен Бэколл (Мари), обращенную к Хамфри Богарту (Гарри) в культовой сцене, где она учит его дышать: «Если я тебе понадоблюсь, все, что тебе нужно сделать, это вздохнуть. Ты умеешь вздыхать, Стив?». Мощный эротический заряд этой сцены исходит из несоответствия между откровенно сексуальными действиями героини Лорен Бэколл и, казалось бы, безобидным предметом разговора— простым «вздохом». Ничего не сказано в лоб. Весь сценарий написан в подобном игривом регистре. А. В.
296Вы не должны заставлять персонажей говорить в вашей собственной манере
Нет ничего скучнее, чем фильм, в котором каждую секунду слышишь, как один и тот же человек— сценарист— говорит за каждого персонажа.
Очевидно, что автор задает тон сюжету, повествованию и диалогам. Но вам необходимо позаботиться о том, чтобы все ваши персонажи не говорили точно так же, как вы, то есть совершенно одинаково. Обратите внимание на свои языковые особенности и автоматизмы. Опасайтесь диалогов, которые даются вам слишком легко: возможно, вы навязываете всем героям вашу собственную манеру речи. Перечитайте и переработайте реплики, чтобы дистанцировать персонажей друг от друга и прежде всего от вас и ваших языковых привычек: опасность слишком большого единообразия в диалоге заключается в том, что он делает всех персонажей плоскими, стирая всякие отличия. Подумайте о том, как каждый из них должен выражать свои мысли, чтобы максимально приблизиться к собственной личности… Посмотрите, как речевые особенности характеризуют их, подчеркивая индивидуальность. Постарайтесь сделать все диалоги уникальными. Черпайте вдохновение в окружающих вас людях, которые отличаются от вас… и пишите так, как будто вы сами не умеете говорить! А. В.
297Привязывайте диалоги к ситуации
Успех диалога часто зависит от ситуации, в которой он происходит и которая диктует собственную логику.
Об этом говорит кинорежиссер Пола Шредера: «Как только вы помещаете нужных персонажей в интересную ситуацию, все, что они говорят, становится интересным». Мишель Шион развивает эту цитату: «Другими словами, хороший диалог может состоять в обмене совершенно банальными фразами («У вас есть кофе? Отлично!»), которые ситуация наполнит смыслом, эмоциями, намеками»[91]. Мыслить ситуациями— значит отказаться от информативного диалога и связать речь с действием. Вместо объяснительного изложения с первых же сцен предложите конфликт, событие, которое раскроет характеры ваших героев и их проблемы, причем необязательно с помощью слов. Сам Хичкок в беседах с Трюффо говорил, что «к диалогу следует прибегать только тогда, когда иначе поступить невозможно». В этой концепции на первый план выходят драматургия и построение ситуации. А. В.
298Ищите оригинальные декорации
Невозможно обсуждать тему диалогов, не затронув и вопрос декораций. Не получится создать диалоговую сцену без визуального поиска, без изучения мест действия, а также реквизита, который окружает персонажей. Люди говорят по-разному в зависимости от того, где они находятся.
«Леди из Шанхая». Орсон Уэллс (1947)
Ночной клуб, где персонажи вынуждены быть краткими и кричать, чтобы быть услышанными? Театр, куда герои пришли на концерт классической музыки и вынуждены говорить шепотом, чтобы не мешать соседям? Кафе, где смешиваются разговоры, звон посуды и рекомендации официанта? Выбранная вами обстановка окажет неизменное влияние на диалоги, манеру их произносить, а также на их содержание, выбор слов, степень интимности и дерзости— в зависимости, например, от того, в какой обстановке вы находитесь: частной или публичной. Пространство также определяет, допустимо ли вмешательство посторонних элементов, возможно ли нежелательное вторжение в разговор. Ищите оригинальность и необычность в образах: декорации помогут вам писать для кино. Их исследование почти уже относится к постановке, поскольку вы предвосхищаете визуальную силу придуманного эпизода. Орсон Уэллс – великий режиссер и художник-декоратор. В фильме «Леди из Шанхая» (1947) он множил сцены с необычной обстановкой: здесь есть и тайное воссоединение в большом аквариуме, где незаконные любовники появляются перед рыбами, как тени в волшебном китайском фонаре, и смертельный финал в ледяном дворце, где неизвестно, кто в кого стреляет. А. В.
299Всегда возвращайтесь к изображению
Написание диалога никогда не должно занимать все ваше внимание: сценарий— это прежде всего искусство изображения и только потом— устного слова.