А. В.
48Не используйте ложные сведения
В документальном кино и журналистике само собой разумеется, что информация должна быть точной и проверенной. В корпоративных или рекламных фильмах главное – удовлетворенность клиента. В вымышленных сюжетах вы свободны в своих выдумках.
«Приговор». Антуан Рэмбо (2018)
В 1990-х годах один румынский режиссер показал на фестивале в Люсса документальный фильм о падении Чаушеску. В нем, в частности, был кадр, где молодая демонстрантка протягивала солдату розу, подобно «девушке с цветком», сфотографированной Марком Рибу в 1967 году. Зрители восхитились тем, что режиссеру удалось запечатлеть эту сцену. Но когда он наивно признался, что сам дал девушке цветок, чтобы она поднесла его к стволам винтовок, разъяренная публика разразилась воплями, обвиняя автора в манипуляции. Это были неудачные четверть часа в жизни режиссера.
Документальный или художественный, но фильм обязательно должен быть точен. Написание сценария требует подготовительной работы с историческими свидетельствами, изучения эпохи и обстановки, в которой происходит действие. Однако реальность всегда отличается от того, что мы себе представляем. Она дает идеи и стимулирует воображение. Иногда мистификация восходит до шедевра, как, например, когда Орсон Уэллс в 1938 году руководил радиопостановкой «Войны миров» и многие слушатели приняли представленную им хронику высадки инопланетян за выпуск новостей. С другой стороны, в корпоративных или рекламных фильмах сценарист-режиссер надевает не костюм объективного журналиста, предоставляющего слово различным сторонам, а мантию адвоката, чье сообщение отличается нескрываемой тенденциозностью и пристрастностью. П. Б.
49Вы будете лжесвидетельствовать
…и станете конспирологом и параноиком. Вот несколько мыслей о праве на вымысел и правильном использовании лжи и даже фейковых новостей.
В контексте художественного вымысла и авторских повествований не существует такого понятия, как ложное свидетельство. Придуманная история— это порождение воображения. Однако зрители могут принять сценарий и его главную идею за чистую монету, как если бы они были навеяны реальными событиями. То же самое относится и к словам персонажей, которые способны лгать или ошибаться. Фейковые новости— это псевдоновости, выдаваемые за правду, которую скрывают от публики сильные мира сего и журналисты. В фальшивых новостях нет ничего нового, это оружие использовалось во всех войнах. Теория заговора очень интересна с точки зрения сценаристов, поскольку устанавливает взаимопонимание между автором и аудиторией: «Ты умный парень, ты все понял! Послушай меня, я открою тебе секрет». Можно даже задаться вопросом, не является ли нынешнее пристрастие публики к сложным махинациям могущественной и злобной сущности, скрывающейся в тени, следствием бесчисленных фильмов, снятых по подобному сюжету. Иногда реальность пересекается с вымыслом таким образом, что выглядит предсказанием: Уэльбек рассказывает о провинциальных беспорядках незадолго до возникновения движения «желтых жилетов»; Джордж Оруэлл в 1949 году описал телекран с возможностью вести трансляцию и наблюдение; Рэй Брэдбери упомянул «ракушки» (наушники). Однако краткое историческое исследование показывает, что эти авторы не были ни пророками, ни влиятельными людьми, а просто умели наблюдать и выявлять определенные тенденции. Наблюдайте за реальностью и вы. П. Б.
50Вы узнаете, что действительность маловероятна
Как писал Буало в XVII веке, «иногда истинное может быть неправдоподобным». Другими словами, остерегайтесь избыточной достоверности: она не гарантирует правдоподобия.
Мопассан развивает аналогичную мысль в предисловии к своему короткому роману «Пьер и Жан» (1888): «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Далее он утверждает необходимость выдумывать, чтобы создать впечатление реальности: «Показывать правду— значит дать полную иллюзию правды, следуя обычной логике событий, а не копировать рабски хаотическое их чередование. На этом основании я считаю, что талантливые Реалисты должны были бы называться скорее Иллюзионистами»[28]. В аудиовизуальном творчестве эти замечания часто оправдывают себя: нередко сцены кажутся зрителям неправдоподобными или карикатурными, даже если вы на самом деле пережили происходящее в них! «Если бы то, что я только что видел, было показано в фильме, люди бы не поверили, решив, что это слишком», – часто говорим мы себе. В реальность часто трудно поверить, поэтому не ограничивайтесь ее простым пересказом, а воплощайте свое почерпнутое из действительности вдохновение в вымышленную историю, которая придаст ему связность и силу. А. В.
51Вы убедитесь, что правдоподобное неправдоподобно
Парадоксально, но впечатление правдивости, которое испытывает читатель, его включенность в сюжет не зависят от реалистичности истории. Результат воображения часто оказывается более правдоподобным, чем реальность.
Это объясняется именно тем, что подлинная цель кинематографа— вовлечь и соблазнить зрителя. Например, в фильме «Город потерянных детей» (1995) режиссеры Каро и Жёне развлекаются тем, что создают механизмы, находящиеся где-то между Жюлем Верном и энтузиастами в духе «сделай сам», включая машину в стиле стимпанк, соединенную с мозгом. Зрители признают, что это работает. Точно так же спортивный автомобиль-купе Джеймса Бонда идеально приземляется на свои шины в нужном месте после впечатляющей погони, сопровождаемой трюками. Мы знаем, что в реальной жизни машина разбивается и не стартует снова только потому, что вы нажимаете на педаль газа. Именно отождествление себя с героем в ситуации срочного бегства снижает критичность зрителя. В этой эскалации зрелищности определенный тип кино – американский, но не только он – попирает реализм к удовольствию публики. С другой стороны, реальность не всегда интересна: «Я опаздываю, потому что проспал». Изобретательная ложь была бы смешнее. Иногда реальность встречается с фантазией. Одно из требований, предъявляемых к создателям детских мультфильмов, – не провоцировать подражание со стороны зрителей. Выброситься из окна и взлететь на руках, как на крыльях, – поэтично, но чревато подражанием, а значит, несчастными случаями и судебными исками со стороны родителей, в то время как прогулки по крыше поезда метро становятся для подростков игрой, которая дарит острые ощущения. П. Б.
«Город потерянных детей». Марк Каро и Жан-Пьер Жёне (1995)
52Не поддавайтесь клише
…и избегайте автострад— за исключением случаев быстрой езды. Очарование поездки можно найти и на проселочных дорожках.
Любое клише— удобный способ начать разговор или фильм, ведь речь идет об обмене распространенными мнениями: «парижане угрюмы», «женщины— одно, мужчины— другое» или даже «итальянцы едят макароны». Однако такая попытка завоевать одобрение собеседника или зрителя рискует вызвать у него раздражение или даже отторжение своим упрощенным посылом. Автору необходимо намекнуть, что он не собирается останавливаться на достигнутом: его история окажется более значительной, чем кажется. Давайте не будем забывать, что фильм должен показывать эволюцию персонажа или развитие ситуации. Вспомним популярные комедии 1950-х годов с Фернанделем или Бурвилем в роли деревенского мужлана, «понаехавшего» в Париж, который веселит галерку и над которым смеются, но в итоге он оказывается умнее, чем кажется, и даже женится на дочери босса и отправляет в нокаут своего соперника. Аналогично в фильме «Ужин с придурком» (Франсис Вебер, 1998), где идея состояла в том, чтобы пригласить на вечер некоего фантастического идиота, веселье в результате пошло не так, как планировалось. В комедийном фильме «Откройте, полиция!» (Клод Зиди, 1984) молодой, честный инспектор в исполнении Тьерри Лермитта противостоит старому мошеннику Филиппу Нуаре, коррумпированному в лучших традициях прежних лет. К счастью для кинематографа, клише быстро меняются. Как говорил Хичкок, «лучше начать с клише, чем им закончить»[29]. П. Б.
53Не читайте нотаций
Следует избегать нравоучений и императивов. Сценарий не демонстрация: не обращайтесь к зрителям свысока!
Американский кинорежиссер Фрэнк Капра, снимавший в 1930–1940-х годах высокоангажированные социальные мелодрамы, говорил: «Когда я хочу донести какое-то сообщение, то обращаюсь на почту». Помимо собственно шутки, речь идет о возможности провести различие между сообщением и целью. Если цель необходима для связности, смысла и глубины фильма, то сам месседж может вызвать вопросы. Действительно ли фильмы и аудиовизуальные истории должны нести послание, как мы часто слышим в интервью («какое послание вы хотели донести до зрителя»)? Не обязательно. Передать свою точку зрения на мир и общество не означает внушить ее зрителю. Вопрос, сомнение и вызов зачастую более эффективны; чем меньше вы будете навязывать аудитории собственную мысль, тем больше вы позволите ей думать самостоятельно. Критическое, политическое, социальное или экзистенциальное содержание вашего высказывания станет от этого лишь более эффективным. Такой подход исключает непременную мораль в развязке фильма. Мы движемся к более свободным и открытым формам. Однако будьте осторожны: даже без нравоучений конец фильма всегда раскрывает вашу точку зрения на мир. Что вы хотите сказать в финале, какой вывод зритель сделает из вашей истории? Надежда, отчаяние, стакан наполовину пустой или наполовину полный? Совсем пустой? Стакана вообще нет? Не пренебрегайте концовкой.