Вместо этого подавленный Эрос всё больше реагирует на общественное насилие через ответное насилие, в виде патологий, бунтов и взрывов. Неудовлетворенность находит свой выход в виде ненормированной агрессии. Индивид находит желанное удовлетворение в переступании предела, навязанного ему враждебным обществом. В терминологии Фрейда, подавленный Эрос возвращается в виде Танатоса, инстинкта смерти. Таким образом, мы можем полагать, что усиливающиеся и учащающиеся конфликты, социальные взрывы, эскалация насилия и перверсивности в развитом индустриальном обществе напрямую следуют из исторического факта прибавочной репрессии, из ситуации, в которой всё больше удовольствия подавляется в угоду всё большей производительности. И в этой логике данная ситуация чревата поистине разрушительными результатами. Эротизм, оставаясь в подчиненном положении, будет искать и находить единственный выход в насильственном переступании пределов, ибо никакой другой перспективы выхода накапливающейся энергии в репрессивном обществе обнаружить нельзя.
Жорж Батай также усматривал сущность эротизма в переступании предела – собственно, именно такую преступную сексуальность он и называл эротизмом, тогда как для обозначения «простой» сексуальности он использовал более нейтральные термины. Между эротизмом и обыденной жизнью зияет разрыв, суть которого в противоположности принципа пользы и принципа траты – эротизм бесполезен, он ничему не служит, поэтому он суверенен. Таким образом, суверенность эротизма полностью противоположна принципам той цивилизации, которая, по Маркузе, основана на прибавочной репрессии и принципе производительности. Эротизм, соответственно, имеем субверсивную силу, он способен уничтожить репрессивную цивилизацию, полностью освободив сексуальность в переступании положенного обществом предела. Свобода открывается в радикальной растрате сил и ресурсов: «Мы непрестанно искушаемы бросить работу, терпение, медленное накопление ресурсов ради движения в противоположном направлении, чтобы внезапно начать растрачивать накопленные богатства, чтобы расточить и потратить по возможности все»[83]. Эротизм, таким образом, есть трансгрессия, переступание запрета, то есть отрицание запрета и всего того, на чем он основан, в акте этого переступания. Однако никакого перехода из состояния несвободы в новое состояние свободы у Батая, как ни странно, нет. Напротив, он признает сущностную амбивалентность человеческого существования, в котором состояние накопления предполагает состояние траты, и наоборот. Человек является человеком не тогда, когда он в линейности исторической борьбы идет от рабства к свободе. Человек весь в двойственности и круговой диалектике пользы и траты, диалектике, которая не ведет ни к какому спасительному снятию, но кружится, точно чертово колесо, от одной крайности к другой. Батай, конечно, очень своеобразный гегельянец…
Маркузе, напротив, оптимистически признает возможность счастливого перехода от рабства к свободе, он ни в коей мере не стремится натурализовать мучительную амбивалентность труда и агрессии, Эроса и Танатоса в человеке. Он делает ход, который особенно интересен в свете нашей в первую голову художественной, литературной темы. Как мы помним, принцип реальности, берущий верх над принципом удовольствия, противопоставляет прагматическую рациональность непрагматической, игровой фантазии. Именно в фантазии, а не только в агрессии, продолжает существовать подавленное стремление к удовольствию. Очевидно, в этом смысле выходом из ситуации подавления будет не только путь преступника, но и путь художника, на котором, конечно, и настаивает Маркузе. Для него возвращение фантазии ее украденной силы окажется возможностью недеструктивного возвращения вытесненного – такой ситуации, при которой снятие прибавочной репрессии приведет не к освобождению разрушительных агрессивных тенденций, но к развитию принципа игры и свободного художественного удовольствия.
Конечно, для возможности такого исхода само общество должно быть невероятно развитым, порвавшим с пещерными принципами войны всех против всех. Однако именно такое развитое общество и сложилось на Западе к XX веку. Все условия для того, чтобы строить нерепрессивную цивилизацию, уже есть. Дело как будто бы за малым. «Малое» – это Великий Отказ, бунт против ненужного прибавочного подавления, борьба за освобождение принципа удовольствия, за общественное существование вне репрессии, но и вне агрессии[84]. В реакционном политическом сознании этот Великий Отказ, как и вообще возможность нерепрессивной цивилизации, маркируется как утопия. В этом мало удивительного, если вспомнить, кому и для чего нужна прибавочная репрессия. Навесить на Великий Отказ ярлык утопизма – самый простой способ подавить революционные силы еще в зародыше. Однако общественный прогресс оказывается сильнее консервативной политической реакции. Современные условия труда стали иными. Сам труд всё более автоматизируется, неизбежно высвобождая свободное время. Понимая опасность такого высвобождения, власти предержащие пытаются добавочно репрессировать и свободное время, подрядив для этого индустрию массовой культуры, призванной ныне пожирать досуг трудящихся, переориентируя их чаяния с возможности Великого Отказа на фабрику грез, фабрику звезд и прочие фабрики опиума для народа. По сути, именно всевластный масскульт в современных условиях является главным репрессивным механизмом по канализации свободных и продуктивных сил среднего человека в непродуктивное, нетворческое, пассивное русло. Ревнителю Великого Отказа прежде всего необходимо убить в себе не государство, а телевизор.
Всё это означает, что в современных условиях революционной борьбы акцент должен быть сделан на культуру, ибо новыми и крайне пугающими эксплуататорами сегодня (это для Маркузе; для нас – уже позавчера) стали владельцы масскультурных заводов, газет, пароходов и прочей дряни. Война переносится в область эстетики. Едва ли кто-нибудь понимал это лучше, чем Аллен Гинзберг. «Вопль» – это война на эстетических баррикадах, провозглашение принципиальной возможности и радикальной необходимости Великого Отказа, без которого западная цивилизация рискует превратиться либо в свалку деталей для огромного кипящего гиперпроизводительного механизма, либо в каннибальские джунгли насильников и убийц, превративших царство божие на земле в полигон бесконечной войны всех против всех. Сексуальная революция по Маркузе и Гинзбергу – это уже не биологическая и больше, чем социальная, но именно эстетическая революция, которая силами освобожденной фантазии и непроизводительной художественной игры мобилизует в человеке его подавленное либидо, направляя его на преобразование мира в соответствии с ненасильственным и нерепрессивным принципом удовольствия. Нет сомнения, что интеллектуал Гинзберг, прекрасно понимавший опасности высвобождения человеческой агрессивности, заигрывал с постулатами хипстеризма лишь до некоторой степени, очерченной чисто художественными задачами. Философ Маркузе был ему ближе, и сам он, будучи во многом приверженцем хипстерского примата чувственности и телесности над рациональностью, в основе своей оставался мыслителем, жаждущим переустройства общества на ненасильственных принципах.
«На дороге» – безусловно, самая знаменитая и значительная книга из общего наследия авторов бит-поколения, и вероятно также, что таковой она и останется впредь. Эта книга стремится быть и манифестом, и трактатом, и табелью о рангах, и классификационной таблицей, и путеводителем, и священным писанием одновременно. Вот со священного писания мы и начнем, благо, на этот счет несложно построить связную интерпретацию. В свете ее «На дороге» – это новое евангелие, содержащее, как водится, весть – о новом человеке, Новом Адаме или даже Иисусе по имени Дин Мориарти, а также о его «учении», которое в данном случае равнозначно его поведению, его образу жизни, – учении, донесенном до нас в виде текста одним из последователей и учеников пророка, апостолом Салом Парадайзом. Получается многослойный, богатый текст: ответ на вопрос, что такое мир, на вопрос, что такое человек в нем, а также этическое руководство, как человеку вести себя в этом неведомом мире.
За параллелями с евангелием обратимся сперва к литературному критику Арнольду Крупа. В своей статье о Керуаке он пишет, в частности, что «роман «На дороге» представляет собой жизнеописание святого. Если говорить о битническом романе вообще, то можно вспомнить Ихаба Хассана. «Их евангелие, – пишет он, – это благая весть чуда и любви», и добавляет, что «На дороге» задумано именно как евангелие. Подобно духовным откровениям, оно предлагает читателям принять его независимо от художественной ценности»[85]. И далее: «Поиск отца Дина, постоянная тема книги, похожа на метафору поисков Бога»[86]. Это безусловно – Дин ищет отца и буквально, и метафорически. Об этом – уже у самого Керуака: «Дин был сыном алкаша, одного из самых запойных бродяг на Латимер-стрит, и на самом деле воспитывался этой улицей и ее окрестностями. Когда ему было шесть лет, он умолял в суде, чтобы его папу отпустили. Он клянчил деньги в переулках вокруг Латимер и таскал их отцу, который ждал его, сидя со старым приятелем среди битых бутылок»[87].
Хорош папаша, но и такой он внезапно исчез, поминай как звали. Он превратился в призрак, в чистое видение, захватившее как самого Дина, так и рассказчика, Сала Парадайза: «Мне мерещилось, будто каждый бродяга на Латимер-стрит может оказаться отцом Дина Мориарти – Старым Дином Мориарти, Жестянщиком, как его называли»[88]. А значит, есть нечто универсальное в этом призрачном образе, коль скоро он важен, как наваждение, для многих людей одновременно – отец абстрагированный, образ, вынесенный во всеобщее, образ Отца, образ Господа Бога, рассеянный на улицах среднего американского города. «Где его отец? – старый бичара Дин Мориарти, Жестянщик, что ездил туда-сюда на товарняках, работал при железнодорожных забегаловках подсобным рабочим, шатался и валился наземь в пьянчужных тупичках по ноч