Таким образом, перед нами проект, нацеленный на окончательную целостность, такой, в котором противоположности необходимо сходятся, где все расхождения учтены и в конечном итоге сглажены в объемлющем акте письма. Это проект фундаментально свободного, нерепрессивного мира, части которого мирно соседствуют и ни в коем случае не выступают по отношению друг к другу в господской или, наоборот, подчиненной позиции. Такова утопия Керуака: необходимо учесть абсолютно всё, вобрать в свое письмо всякий, самый разнообразный опыт, возможный для человека в его жизненном мире, как в экстатических каталогах Уолта Уитмена. Что-нибудь упустить – значит предать искомую финальную целостность, поступиться плюралистическим, универсалистским принципом, завещанным трансценденталистами, отпасть от божества, которое есть не иначе как Единое, вбирающее в себя всё.
Нет, упускать ничего нельзя – вот объяснение той лихорадочной спешке, в которой работает Керуак. Он должен успеть и объять необъятное. И если на уровне содержания он пытается охватить всю полноту возможного опыта, то на уровне формы этой попытке соответствует техника спонтанного письма, задействующая полный ресурс языка – от матерщины до философской терминологии, от разговорных оборотов до звукоподражания. Всё это – литература, нацеленная лишь на одно, и это одно и есть всё, поэтому-то перед нами поистине универсалистская литература. Стоит только отметить, что Керуаку при этом очень везло с материалом, то есть с людьми: они были поистине универсальны, поэтому им так уютно на страницах универсалистских керуаковских книг.
Собственно, поэт Гари Снайдер, послуживший прототипом для образа Джефи Райдера, и был, наряду с Нилом Кэссиди, одним из таких удивительных людей. С Джеком они познакомились на юго-западе как раз тогда, когда в Сан-Франциско случился поэтический Ренессанс. С некоторой натяжкой Снайдера можно отнести ко всей этой литературной когорте, с натяжкой – потому что его поэзия заметно отличается от общепринятой в тех кругах, по меньшей мере из-за ее ориентированности на восточную традицию.
Несколько слов о Гари Снайдере. Он родился 8 мая 1930 года в том самом Сан-Франциско, однако еще в детстве переехал с семьей на Север, в штат Орегон, где и вырос на дикой природе, о чем в романе «Бродяги Дхармы» он напоминает рассказчику всякий раз, по поводу и без. Близость к природе – предмет особой гордости Снайдера-Райдера, одновременно главный сюжет его медитативной поэзии: «Детство Джефи Райдера прошло в восточном Орегоне, в лесной бревенчатой хижине, с отцом, матерью и сестрой, он рос лесным парнем, лесорубом, фермером, увлекался жизнью зверей и индейской премудростью, так что, ухитрившись попасть в колледж, был уже готов к занятиям антропологией (вначале), а позже – индейской мифологией. Наконец он изучил китайский и японский, занялся Востоком и обнаружил для себя великих бродяг Дхармы, дзенских безумцев Китая и Японии»[118]. Отсюда второй важнейший для нас сюжет – Восток. По образованию Снайдер был этнографом, позже он получил специализацию, изучая востоковедение в Беркли. Главный научный и жизненный интерес Снайдера – буддизм, в особенности японского разлива. Спустя некоторое время после знаменитых чтений в Сан-Франциско, о чем сказано в романе, он по гранту уезжает в Японию, где живет порядка декады, изучая буддизм (хотя сам Снайдер в одном интервью скажет так: «Нет никаких буддистов, есть только люди в пути» – чрезвычайно буддистская многозначительность!)
Поэзия Снайдера медитативна, он учится у восточных мастеров и не скрывает этого – важнее всего для него пустота, объемлющая точный вещественный, не идеализированный, не субъективированный образ, как, например, на полотнах Хокусая:
«Гранитная гряда
дерево, впрочем вполне достаточно
и просто камня. Небольшой ручеек
и вдали – корабль на глади влаги.
Холмы за холмами
чахлые деревца вцепившиеся
в крошечные трещины камня
и над всем этим – луна, огромная, непомерная…»[119]
Или:
«Лачуга и пара деревьев
в густом тумане плывут
Я снимаю с тебя блузку
согреваю холодные руки
твоими грудями.
Ты дрожишь и смеешься
продолжаешь чеснок шелушить
возле жаркой печи.
Приношу топор, кочергу,
и дрова
Мы будем сидеть у стены
друг против друга
пока похлебка на огне не закипит
когда стемнеет
разопьем вино»[120].
Что касается мотива возвращения в природу, здесь Снайдер и Керуак не были одиноки. В американской традиции эта тема стала особенно заметна благодаря Генри Дэвиду Торо и его «Уолдену». Как известно, Торо, ярый противник механизированной цивилизации с ее принудительным овеществлением человека, поставил над собой любопытный эксперимент, самостоятельно построив хижину у Уолденского озера близ Конкорда, штаб-квартиры трансценденталистов, и попробовал пожить в диких условиях, по максимуму отказавшись от так называемых благ цивилизации. В результате он опытно выяснил, что по большей части все эти блага суть пустышки, созданные для порабощения человека человеком, а обойтись можно малым, оставаясь счастливым – куда счастливее, чем прислуживая своим собственным вещам. В Торо здесь, конечно, говорит руссоист, сформированный идеалистическим обожествлением природы его учителя Ральфа Уолдо Эмерсона, который хоть и был пламенным певцом естественной жизни, но сам опрощаться явно не торопился. Торо был проще и смелее, он примером своим показал и, наверное, доказал, что добрый дикарь, по заветам Руссо, чище и лучше испорченного городского жителя. Единственное что – Торо сперва был городским жителем, а уже потом переквалифицировался в доброго дикаря, поэтому с руссоистской точки зрения эксперимент был не особенно чистым.
Как бы там ни было, последователи Торо в XX веке, Снайдер и Керуак, или Райдер и Смит, предпочитают природу цивилизации и с удовольствием уходят из городского мира навстречу привольной дикости. Негативность поэтов и странников по отношению к миру цивилизации имеет строгую идеологическую логику: выстраивание нового человека, отрицающего образ жизни американского буржуа, требует отказа от титульной городской культуры с ее автоматизацией (поэтому надо ходить пешком и готовить на огне), с ее оболванивающим комфортом (поэтому надо спать на полу или на земле, много двигаться, отказываться от излишнего инвентаря), с ее агрессивным уничтожением окружающей среды (поэтому надо чтить природный мир, ухаживать за ним и петь ему гимны). Очевидно, они не отказываются от самой оппозиции природы и цивилизации, они сохраняют ее, но только занимают в ней противную сторону, ту, которая среди большинства их сограждан почитается как менее важная и, в общем, пустая. В этом еще нет радикального смешивания природы и культуры, которое даст о себе знать в последующем постмодернизме, но есть восстановление баланса, гармонии между двумя оппозициями.
К тому же и дзэн-буддизм[121], другое увлечение Райдера и Смита и, в общем, отдельный полновесный герой романа «Бродяги Дхармы», очень близок к парадигме опрощения, культа естественного мира природы. Во всяком случае с механистической цивилизацией традиционный буддизм связать куда сложнее. При этом то, что американец Рэй Смит искренне считает себя буддистом (хотя для самого Керуака это было скорее временное увлечение), не являлось таким уж экстравагантным нонсенсом. Дзэн имел в Америке относительное, но уверенное хождение уже с начала XX века, если не раньше. Так, первым монахом одной из главных дзэнских школ риндзай в Соединенных Штатах был Соэн Сяку, который в 1893 году приехал на Всемирный конгресс религий на Колумбийскую выставку в Чикаго. Он также читал лекции, которые были изданы в 1906 году под заголовком «Проповеди буддийского настоятеля». Последователем Соэна Сяку был Сокэй-ан Сасаки, который основал в 1930 году в Нью-Йорке Первый американский институт дзэн (в то время – Буддийское общество Америки) – его дело продолжила его жена, Рут Фуллер Сасаки. Другой ученик Сяку по имени Нёгэн Сэндзаки возглавил дзэнскую группу в Лос-Анджелесе. Наконец, также учеником Сяку был Дайсэцу Тэйтаро Судзуки, известнейший в Америке популяризатор дзэн. Его работы, начавшие выходить с 1927 года, способствовали тому, что в какой-то момент дзэн-буддизм среди, скажем так, продвинутых американцев стал крайне модным явлением[122].
Не только Джефи Райдер, который постулирует это открыто, но даже Нил Кэссиди, который вряд ли знает такое слово, настоящие американские последователи дзэн. Вне зависимости от теоретической подкованности, они таковы благодаря своему образу жизни, основанному на спонтанности и великодушии, способном вместить в себя равным образом все вещи и явления. Мы помним об ЭТОМ, которое только и заботило Кэссиди, а ведь ЭТО – совершенно дзэнская вещь: без формы и определения, она означает сразу всё в целом, то есть любой объект опыта, равный самому себе. ЭТО приемлет в себя всякую вещь, всякую вещь ЭТО утверждает, говорит ей «да». Так и дзэн, по словам Д. Т. Судзуки: «В идеале результатом битвы становится «вечное Да», или «Да будет воля Твоя», поскольку, в конце концов, жизнь – это форма утверждения, как бы негативно она ни истолковывалась пессимистами»[123]. Свое восточное обоснование находит и беспокойная манера Кэссиди, конститутивная для его образа жизни: «Можно сказать, что дзэн высвобождает все свойственные нам от природы виды энергии, заключенные внутри нас, энергии, которые в обычных условиях зажаты и искажены, поскольку не находят адекватного канала для своего выражения»[124]