Впрочем, не всегда Керуак последователен с этими двумя, порой он проговаривается, и принцип единства и иерархии берет свое – Джефи Райдер полагает, что буддизм куда лучше христианства и вообще всего прочего, а Дин Мориарти явно котирует жизнь обывателя куда ниже своих бродяжнических эскапад. Видимо, быть только линией вообще невозможно, и время от времени даже самое линеарное превращается в точку.
Собственно, это в первую очередь касается самого Джека Керуака: его путь – это бегство от точки к линии и снова от линии к точке, путь неслучившегося ускользания. Видимо, с этим и связана его грустная ранняя смерть – он, подобно загнанной лошади, остановился – и, сочтя это за внутреннее предательство, больше не тронулся с места.
Всё заканчивается взглядом, полным печальной утраты. Когда Дин и Джефи, когда Нил и Гари уходят своими дорогами, неподвижный писатель Джек Керуак смотрит им вслед, и мы знаем, что у всех у них впредь не будет ничего общего.
Роман «Биг Сур», произведение тоскливое и тревожное, в ряде фрагментов дает полный ответ на вопрос, почему же мы всё это знаем. Керуак под знакомым нам именем Дулуоза, находясь в глубоком и затяжном творческом, да в общем и жизненном кризисе, принимает предложение Лоуренса Ферлингетти (здесь – Лоренцо Монсанто) провести некоторое время в его доме – в Биг Сур, Калифорния, на лоне дикой природы, в окружении подлинного естества. Однако лечение природой и естеством – теми самыми, которым служит бродяга дхармы Джефи Райдер, – в случае настоящего, небеллетризованного Керуака не срабатывает: «О, Биг Сур, должно быть красиво!» – я сглатывал, не в силах понять, почему считают красивым этот блейкианский грозный ужас, эти родильные муки скрежещущих скал, эти виды, что открываются в солнечный день вдоль всего побережья на всю эту адскую стирку, дьявольскую лесопилку»[139].
Ему не удается обнаружить в себе руссоистского доброго дикаря, ему не удается пожить простой жизнью, не удается уйти от губительной двойственности и распознать в окружающем мире священное ЭТО. Нет уж, гори ЭТО огнем – Джек Керуак не из ЭТИХ, Джек Керуак – дитя цивилизации, он француз, он католик, он консерватор, он алкоголик. За всеми красивыми идеологемами, которые он же и выдумал в своих бесчисленных бестселлерах, ему видится одна сплошная ложь – позолоченный продукт для доверчивой молодежи, которая слишком мала умом и опытом, чтобы узнать настоящую пустоту внутри одинокого сердца.
Джек Керуак покидает Биг Сур неизменившимся, неизлечившимся, всё таким же озлобленным и отчужденным. Фантазия не спасла его от реальности. Напротив, отныне он понял, что все эти мантры о спонтанном спасении – это только литература. Литература – а умирать тебе здесь и сейчас, в одиночестве и без надежд на спасение. Впрочем, это крайность, но и разочарование Керуака, пришедшее к нему в 1960-е и уже не покидавшее его до самой смерти, было крайним. В предсмертном телеинтервью он говорит: «Бит-поколение – это поколение блаженства, удовольствия, и жизни, и нежности. Но в газетах они всё это назвали бит-мятежом, бит-восстанием. Я такими словами никогда не пользовался. Ведь я католик. Я верю в порядок, нежность и добродетель». Какой причудливый и одновременно жестокий финт: всё, что начиналось с отрицания и бунта, пришло в итоге к отрицанию самого бунта. Но было поздно – порядок, о котором Керуак мечтал в 1960-е, мечтал, почему-то голосуя за республиканцев и призывая, может быть в шутку, бросить Аллена Гинзберга львам, этот порядок был деконструирован в 1940-е и 1950-е, и только этой деконструкции, а может, и простой деструкции были посвящены эти лучшие годы. Наверное, там была нежность, но ее не хватило надолго.
Энн Чартерс, биограф Керуака, сказала в одном интервью: «Биг-Сур – это последняя попытка вернуться в Сан-Франциско и воскресить это братство, этот дух. Но ничего не вышло. У него внутри были свои демоны, которые преследовали его, и случился алкогольный срыв. Это был конец его дружбы с писателями, с которыми он общался в молодости». Конец дружбы – не то слово: умирающий Керуак был груб и враждебен, как никогда. Вернуться назад было невозможно: «Все эти мелкие радости, я поразился, как они изменились и стали зловещими, когда я вернулся к ним в грядущем своем кошмаре, даже бедная деревяшечка и выложенный камнями бережок, во что они превратились, когда глаза мои рвало и желудок тошнило, и душа моя визжала на тысячу улюлюкающих голосов, ох…»[140] Алкоголь переполнял его желчью и горечью, вымывая до кости те самые жизнь, удовольствие и блаженство. На последних фотографиях прежний красавец превратился в разбухшую грузную тушу, выглядящую так, будто ее всю ночь безостановочно били. На опухшем лице только боль и потерянность.
Гинзберг рассказывает, как однажды он гостил в доме Керуака и его матери. Они смотрели телевизор, там говорили о холокосте. Мать Керуака сказала: всё они жалуются, эти евреи. А Джек ответил: надо было их всех там кончить. Гинзберг промолчал.
А ведь бежать можно не только вперед или назад, не только налево или направо, но и туда, куда бегал загадочный Уильям Берроуз.
Несмотря на подчеркнутую хаотичность, намеренную бесструктурность «Голого завтрака» (оставим такой вариант перевода), во многом даже благодаря им, а также благодаря навязчивым рефренам, благодаря содержанию добавленных к нему вступления и заключения, благодаря многим сопутствующим интервью Берроуза мы можем утверждать, что у этой книги всё-таки есть пускай и не магистральный сюжет, но, во всяком случае, магистральная тема. Для краткости назовем ее так: контроль.
Об этом сказано, написано столько, что можно не сомневаться – речь идет о навязчивой идее, которая рано или поздно должна была воплотиться в текст. Однако вряд ли кто-либо, даже в целом оптимистичный Аллен Гинзберг, мог предположить, что же за текст получится в итоге. Многие и сейчас норовят спросить, что это такое, ведь всем более-менее ясно, что литературное произведение должно выглядеть как-то иначе, но только не так, не так. На это им можно ответить тем, что они, к сожалению, безнадежно устарели, ибо с тех пор и поныне литературное произведение выглядит именно так: как постмодернизм.
Не станем вести неблагодарную игру в поиски первенца, но «Голый завтрак» если и не самый, то точно один из самых первых очевидно постмодернистских текстов своего времени[141] в общем и своего языка, своей литературной традиции, в частности. Его, этот текст, выдает всё: форма, содержание, лексика, сюжет…
Начнем с конца: сюжет выдает в себе постмодернизм тем, что сюжета здесь нет совсем. Намеки на сюжет не в счет, ведь сюжет по определению есть целостность, связность, а не фрагмент, то есть намек. Напротив, книга Берроуза – это торжество фрагмента, хоровод отъятых от целого частиц. Броуновское движение, которому не суждено сложиться в физический объект.
Нет сомнения, что таков был замысел. Берроуз не просто описывает контроль, как Гинзберг описывает своего Молоха, не просто дает его характерный портрет. Одновременно он пишет экстравагантный трактат о том, как этому контролю противостоять. И прежде всего противостояние должно быть осуществлено на уровне формы: текст должен распасться на части, целостность должна быть разрушена, потому что целостность текста, идея законченного произведения есть эмиссар контроля в литературе.
Убежать и отречься, совершить Великий Литературный Отказ – но как это сделать, если форма идет по пятам, как опытный хищный сыщик или, скажем, сотрудник отдела по борьбе с наркотиками? Вся суть коллизии заключается в том, что актом отказа Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка – письмо ускользает от контроля тем, что обеспечивает неустранимый примат означающего над означаемым (письмо-поток, или письмо делезианское); с другой стороны, письмо не существует вне определенных форм, как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция, или, говоря условно, письмо дерридианское). Это поистине поразительное открытие, ибо оно размыкает для искушенного писателя большое преимущество – диалектичность литературы, ее исконную потенцию играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Следовательно, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри того контроля, который присущ самому акту письма – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, который Берроуз выводит в качестве своего alter ego Уильяма Ли.
Та интенсивность, с которой «Голый завтрак» ускользает от классической романной повествовательной формы, хорошо заметна с другого конца – со стороны экранизации, или псевдоэкранизации, осуществленной Дэвидом Кроненбергом в 1991 году. Этот выдающийся фильм отчетливо демонстрирует то обстоятельство, что экранизировать текст, подобный «Голому завтраку», попросту нельзя, в чем признавался и сам режиссер: по его остроумной формулировке, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу запрещен во всех странах мира.
Нельзя снять то, чего просто нет, ибо оно изо всех сил ускользает от того, чтобы быть: бытие есть форма контроля, которая должна быть преодолена. Однако можно дать чрезвычайно изобретательную, несколько романтизированную биографию автора, а затем со всех сторон обложить ее исконно берроузовским безумием. Понимая это, Кроненберг, выступающий здесь не только как режиссер, но также как автор сценария и потому тоже в какой-то степени литератор, рисует портрет человека, уходящего от бытия в мир становления, который, конечно, является прежде всего миром литературы, миром художественной фантазии.