рой самопроизвольно отнимается мизинец ноги?) – правда, кроме глаз. То есть единственное, чего не могла делать жопа, так это видеть. Она нуждалась в глазах. Однако нервные связи были блокированы, инфильтрованы и атрофированы, так что мозг больше не мог отдавать приказания. Он был заперт в черепе-ловушке, герметически закрыт. Какое-то время в глазах еще можно было увидеть немое, беспомощное страдание мозга, и наконец мозг, вероятно, умер, потому что глаза погасли, и чувства в них осталось не больше, чем в глазках краба на кончиках стерженьков»[154].
Зад пожирает голову, он становится на ее место. Низ побеждает верх. Признаюсь, что мне неизвестна более ясная и доходчивая метафора движения от модерна к постмодерну, говоря на современный лад. На лад менее современный это прекрасно описано у Бахтина – там это называется противостоянием официальной (церковной) и народной культур. В качестве орудия такого противостояния народная культура как раз-таки использует все сокрытые силы фигуры переворачивания: вместо головы должна прочно укрепиться задница. Мы помним, что сам Бахтин изучает Франсуа Рабле, который им признается величайшим противником всяческого официоза. Весь образный ряд Рабле и все его приемы выходят из мироощущения народной смеховой культуры. Два слова об этом: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых („протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как мир наизнанку»[155].
Ренессанс хорошо понимал, как опрокидывается всякая власть. Твердым установлениям нужно противопоставить текучее становление. Культу степенной серьезности – вульгарный, грубый смех («Смех снижает и материализует»[156]). Строгому, аскетическому и благочинному телесному образу – материально-телесный низ. Голове – зад. Рабле с превеликим удовольствием смакует все формы низа: еда и питье, всевозможные выделения, секс: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»[157].
Такое тело полностью противостоит классическому канону, или телу Античности: последнее есть сущее тело власти, ибо имеет строгую форму, оно завершено и совершенно, строго отграничено от других, оно закрыто, поэтому из него изъяты все приметы возможной динамики – отверстия, неровности и прочее. Всё низкое устраняется. Следовательно, чтобы разрушить канон, необходимо во всей сокрушительной полноте вернуть телу его репрессированный низ! Под миром ясных, дневных, зримых форм, под миром фельдфебельской классики и торжественного контроля – под этим миром ширится зловонное болото, как в аналогичном месте у Гинзберга:
«Под миром много задниц и дырок,
много ртов и членов,
много спермы и много слюны, текущей ручьями,
много дерьма, текущего реками под городами,
много мочи струится под миром,
много соплей в индустриальных ноздрях мира, пота
под железной рукой мира, крови
хлещущей из груди мира,
бесконечные озера слез, моря болезненной рвоты,
несущейся между полушариями,
плывущей к Саргассову морю, старые жирные лохмотья
и тормозная жидкость, газолин —
под миром есть боль[158]…»
У Жоржа Батая, известного специалиста по этим делам, фигуры переворачивания достигают олеографической ясности в ранней работе «Солнечный анус»: «Ясно, что мир пародиен, иначе говоря, всё, на что ни посмотришь, есть пародия чего-то другого или то же самое в разочаровывающей форме»[159]; «Выброшенный башмак, гнилой зуб, едва выступающий нос, повар, плюющий в пищу своих хозяев, являются для любви тем же, чем флаг для нации»[160]; «Земной шар покрыт вулканами, которые служат ему анусами»; «Земля дрочит подчас с неистовством, и всё рушится на ее поверхности»[161]; «Солнечное кольцо – solar annulus – это нетронутый анус ее восемнадцатилетнего тела, с которым ничто столь же слепящее не может сравниться, разве что солнце, хотя анус – это ночь»[162]. Нет ничего выше солнца и нет ничего ниже ануса, но универсальная сила пародии способна нарушить и перевернуть даже эту неприкасаемую симметрию.
Берроуз как подлинный наследник Рабле (а вместе с тем наследник Свифта, Стерна, испанских пикаресок) довел эту методику до предельного абсурда – в его случае переворачивание и примат низа становится оружием против власти и контроля в той ситуации, когда само разделение официальной и народной культуры сходит на нет. Власть перемещается, с уровня внешнего и зримого социального разделения она всё больше интериоризируется, проникает внутрь тел и проникает собою все некогда здоровые клетки. Элефантические размеры низового переворачивания у Берроуза – спасения нет от дрожащих половых органов и ото всюду струящихся телесных выделений! – в точности соответствуют масштабам всесторонней атаки контроля на современные страдающие тела.
Учитывая это, указанием на сближение техник Берроуза и Рабле можно было бы и ограничиться, настолько их родство очевидно. Однако пару слов нужно сказать о различиях. По указанию Бахтина, смех у Рабле носит всё-таки позитивный, жизнеутверждающий характер (он утверждает жизнь, возвращая ей ее вытесненную – материально-телесную – полноту). Порою будучи несколько злобным, это всё же радостный и веселый смех. Чего не скажешь о философии Батая, тем более прозе Берроуза. Его смех чернее черного. Он ничего не утверждает, ему плевать на жизнерадостность. Это злобное и висельное веселье воспаленной пытаемой плоти, где низ, как та жопа, пожравшая голову, как всепожирающий солнечный анус, возвращается вовсе не для того, чтобы вернуть какой-то жизни какую-то полноту, но для того, чтобы сожрать всё на свете и растворить в бушующей желчи. Если Ренессанс весело посмеивался, романтизм мрачно иронизировал, то постмодернизм в лице Берроуза берет низовой смех на вооружение, чтобы выйти на планетарную вендетту: низ – это месть тела за то поругание, которому подвергла его отвратительная жизнь, полная зависимостей и мучений. Материально-телесный низ – не народная шутка, но жестокая месть. В итоге достанется всем – каждому органу, каждой клеточке.
Вряд ли Бахтин читал Берроуза, и правильно делал – прочитанное ему, уверяю, едва ли понравилось бы.
Итак, проведем предварительную опись элементов берроузовского универсума. Это, прежде всего, материальный универсум тел, структурированный физиологическими границами, наполненный плотью как своим единственным и вполне достаточным содержанием – и в этом смысле это то же, что знакомый нам реальный мир, изначальный серый мир «Джанки» и «Гомосека». В телесности этого универсума мы не можем сомневаться – достаточно открыть знаменитую главу «Хасанова комната развлечений», открыть ее, убедиться в своей правоте и, отшатнувшись в священном ужасе, незамедлительно закрыть – воистину: «Хасан ломает руки: «Бойня! Грязная Бойня! Клянусь Аллахом, отродясь не видел ничего более мерзкого!»[163]
Всё так, нам открывается мир именно страдающих тел, мир тел больных и потому деформированных, причем изначально и необратимо, ибо некий врожденный порок, как первородный грех, всегда уже отравил тела этого мира своим таинственным ядом. В литературе Берроуза нет такой, даже самой ранней, точки, в которой тела не страдали бы – то ли от джанка, то ли от перверсивного грубого эротизма батаевского надрыва, то ли от чего-то еще, что в конечном итоге легко заменяется всё тем же джанком как универсальной метафорой этого страшного мира. Телесность, стекающая за страницу, как телесность, стекающая за холст у друга Берроуза, художника Фрэнсиса Бэкона. Тот деформирует плоть чуть иначе, работая в зримых ее границах, потому превращая привычные контуры этих границ в подвижность чудовищного формотворчества (смотри хотя бы знаменитый «Триптих»). Берроуз же работает не с видимым, но мыслимым телом, поэтому его ремесло, близкое к ремеслу (ментального) мясника, требует иных техник и методов.
Этот неискоренимый мотив страдания находит свой незримый исток в той точке, которая и маркирована, собственно, как точка контроля – синоним власти, господства и подавления. Точка контроля есть самое ранее отношение, в котором и через которое некогда завязался этот страдающий мир. Тела в Интерзоне – и даже задолго до того, как попасть в нее, мучимы тем, что власть всегда заранее запустила в них свои когти. Тела мучимы тем, что они не принадлежат сами себе, но ими всегда владеет что-то иное. Сказать начистоту, знакомая ситуация: не этот ли мир завязался где-то за окном всегда до того, как у нас спросили согласия на последствия?
Таким образом, если и спрашивать, то центральным вопросом здесь будет следующий: что такое это иное, которое отправляет безраздельную власть над телами, над телесностью как таковой? И даже если пока мы не знаем имени этой сокровенной власти, мы знаем единственный субститут, который способен представлять в этом мире любую, всякую власть. Этим представителем власти является