В той же мере, в какой антироман возвращает в роман его формальное и содержательное вытесненное, и модернистское искусство в своем движении по направлению к постмодерну столкнулось с процессом возвращения в область репрезентации всего того вытесненного, которое было некогда репрессировано просвещенной рациональностью, маркировано ею как ненормальное и подлежащее исключению, исправлению, если понадобится – уничтожению. Всё кончилось тем – оно всегда этим заканчивается, – что уничтоженным оказался как раз сам рациональный канон просвещенной культуры. И если процесс возвращения вытесненного растянулся на более чем сотню лет, а на микроуровне и подавно всегда сопровождал историческое бытование Нового времени, то всё же граница между модерном и постмодерном пролегает в иной плоскости, а именно: она есть событие рефлексии по поводу того, что факт возвращения вытесненного окончательно состоялся. Носители этой рефлексии – Ролан Барт, Фуко, Деррида, Делез, Бодрийяр и другие – впервые нашли себя в ином мире, в мире, где культурный канон оказался разрушен, где вертикаль незыблемых ценностей оказалась опрокинутой, где вытесненное выстроилось вровень с тем, что его вытесняло, на уровне плюралистического и горизонтального знакового обмена. По существу, эта разница между двумя фигурами – вертикалью и горизонталью – конституирует границу между модерном и постмодерном для рефлектирующего субъекта.
Отсюда понятно, что сюрреалисты вместе со своим американским последователем Генри Миллером еще не жили в ситуации постмодерна, ибо тем, что они еще только активно возвращали вытесненное, они одновременно выписывались из грядущего мира его свершившейся отрефлексированной «возвращенности». То, что казалось во времена сюрреалистов дерзостью, в ситуации постмодерна выглядит как банальность, как и весь остальной наличный состав культуры, общества и истории. Насилие, которое от Сада до «Андалузского пса» выглядело ужасающе, отныне становится частью поп-культуры: жестокие фильмы ужасов поглощаются под попкорн, и подростки весело обсуждают свои любимые способы умерщвления людей на экране. Сексуальность, которая мучительно осознавалась фрейдовскими истеричками, превратилась в фундамент массовой культуры и прытко пошла в парламенты европейских государств. Политический радикализм был расхвачен на рекламные лозунги и нашел свое законное место в качестве принта на футболках. Ничто не истина, всё дозволено – и как такое стало возможным? Ответ: через устранение границы между верхом и низом, нормальным и ненормальным, когда вместо их диалектики мы получили гомогенную глобальную помойку, в которой одно и другое перемешано в равных пропорциях. Упустив границу, мы потеряли разницу, и нам стало всё равно. А значит, мы оказались на следующем уровне, в условиях нового синтеза. Сперва было вытеснение, потом – возвращение вытесненного, воспринимавшееся как скандал, как революция. Но ныне, когда всё вытесненное с помпой и музыкой вернулось на свою просвещенную родину, вдруг оказалось, что никакой революции не было – всё тихо, спокойно, идет своим чередом. Массовая культура, поглотив возвращенное вытесненное, не подавившись, организует очередной status quo с новым культурным каноном, где вместе с Петраркой и Джотто наличествуют Уильям Берроуз и Фрэнсис Бэкон. Негация не разрушила обывательский мир подавления – она просто расширила его состав, сделала его еще защищеннее и еще прочнее. Воистину, теперь цивила Бэббита не удивить говорящими жопами и дающими во все стороны ангелоголовыми хипстерами! Нет, теперь он сам кого хочешь удивит – чем-то таким, о чем вы даже не подозреваете.
Человек в ситуации постмодерна похож на посетителя музея. Вообще-то это совсем неплохо – в музее есть всё что душе угодно, можно перемещаться туда-сюда с любой скоростью и разглядывать экспонаты – от телефонной будки до Боттичелли, от советского спутника до кусочков марокканского гашиша или презервативов с малиновым запахом. Рай для любопытных, охочих до знаний, рай для эстетов и интеллектуалов, настоящий инкубатор для культурологов – словом, отличное место, к тому же хорошо кондиционированное. Только одна проблема: из музея нельзя выйти. Вообще нельзя, потому что при попытке выйти отсюда посетитель попадает в очередной музейный зал. Конечно, здесь есть Карл Поппер, если кому-нибудь надо, здесь есть Энди Уорхол и избранные образцы модного нынче фекального искусства, но это не выход, это не он. И так всякий раз: попытка покинуть музей приводит в еще один зал, и в еще один, и так до тошноты, до головокружения. Музей вовсе не плох, ведь в нем есть всё, кроме одного: выхода. Таково положение человека в ситуации постмодерна. Он живет в мире культурных кодов, всё для него превратилось в знак, отсылающий ко всем остальным знакам в этом безмерном семиосферическом музее, однако ничто в этом мире не может выйти за предел своей значимости, ничто не может стать просто, прошу прощения, вещью – естественной, голой, реальной вещью. Вещь – это знак, природа – это культура, мир – это музей, гомогенный и горизонтальный плацдарм столкновения кодов и кодов, слов со словами.
Вопрос здесь, конечно, не в том, что с этим делать, как это изменить, хорошо это или плохо. Вопрос в том, где в этом мире, в каком отношении к нему обнаруживают себя те представители бит-поколения, которые волей истории оказались в самом центре этого движения от модерна к постмодерну, от семантической репрезентации к синтаксическому обмену знаков? Могли эти люди распознать в посетителе музея самих себя? Знали они о том, кто они? Принимали это, или нет? Радовались или страдали? Ответить попробуем там – в другом зале.
Часть четвертая: увидеть Париж и умереть
«Что же, будем идти домой мимо спящих синих автомобилей, мечтая об утраченной Америке любви?»
«…по всей Америке студенты и школьники уверены: „Джеку Дулуозу 26 лет и он все время ездит автостопом“ – а мне почти 40, я стар, устал, измучен и мчусь в купе по Американской равнине…»
«Слово – наряду со зрительными образами – один из мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет».
Лоуренс Ферлингетти издал гинзберговский «Вопль» с другими стихотворениями в 1956 году (тогда умер Джексон Поллок). Следом, в 1957-м, издательство «Викинг» опубликовало «На дороге» Керуака (тогда умер Джозеф Маккарти). И только в 1959 году в Париже в издательстве «Олимпия» появляется «Голый завтрак» Берроуза (тогда умер хороший вкус в литературе). С тем и сложился новый канон.
Вместе с тем внутренний круг бит-поколения движется к диссоциации. Лидеры битников, за исключением отколовшегося и отправившегося в сольное алкогольное плавание Керуака, отправились в Европу и на время осели в Париже, литературной столице, правда, предыдущего поколения, но всё еще притягательного и заряженного. Так на культурной карте мира появилась очередная легендарная локация: так называемый Бит-Отель по адресу Жи-ле-Кёр, дом номер 9.
Первым – еще в феврале 1957 года – в Париж прибыл исконный европеец Грегори Корсо. Человек находчивый и коммуникабельный, он быстро нашел себе широкий круг общения, не в последнюю очередь и среди литераторов с сомнительной репутацией – к примеру, с великим и ужасным Жаном Жене, с которым Корсо, помимо литературы, объединял и богатый тюремный опыт. Прожженному и убежденному уголовнику Жене, очевидно, было что обсудить с американским коллегой (сразу в двух смыслах) – скажем, нюансы пенитенциарной системы США[192].
Позже в Париж приехали Гинзберг и Питер Орловски. В тот самый момент в Америке начался цензурный процесс над «Воплем» и его издателем Ферлингетти, поэтому Гинзбергу пришлось следить за ходом дела из Европы. Впрочем, всё разрешилось быстро и безболезненно – уже 4 октября 1957 г. «Вопль» был признан ненепристойным. Более того, для Ферлингетти всё обернулось солидным барышом: после скандального процесса сборник Гинзберга раскупался как горячие пирожки (так, один за одним Ферлингетти распродал сразу три тиража сборника).
В Париже Гинзберг открыл для себя французских и русских поэтов (пытался даже переводить особенно полюбившегося Есенина), знакомился с людьми, начал свою вторую большую поэму «Каддиш», посвященную своей матери Наоми. Здесь же и Питер Орловски начал писать свои первые стихи, которые вызывали у Грегори Корсо пароксизмы смеха.
16 января 1958 г. из Танжера в Париж прибывает Берроуз. Для него тот период, что он провел в Бит-Отеле, окажется чуть ли не лучшим в его творческой истории. Здесь он соберет наконец воедино и издаст «Голый завтрак». Здесь он вместе с Брайоном Гайсиным откроет метод нарезок. Здесь же по новому методу он напишет (т очнее, нарежет) «Мягкую машину» и приступит к следующим книгам трилогии («Билет, который лопнул» и «Нова Экспресс»).
В том же году Аллен и Билл познакомились с Луи-Фердинандом Селином – я не уверен относительно Гинзберга, но в случае Берроуза сильное влияние поэтики, а главное, самого тона Селина отрицать не приходится. Они навещали старика в его пригородном доме. Время поджимало: 1 июля 1961 года Селин умрет.
Кроме того, в Париже Гинзберг (но по некой иронии судьбы не Берроуз) знакомится с Анри Мишо. У них был ряд встреч, во время которых они в основном делились друг с другом своими наркотическими опытами. Мишо умрет, слава богу, только в 1984-м. Вскоре, еще в 1958 году, Аллен покинет Париж и отправится путешествовать по всему миру, периодически наезжая в родные Штаты, где тем временем подрастало новое поколение, считавшее Гинзберга своим гуру.