Слово за словом Уильям С. Берроуз уходит от нас в те измерения, до которых, признаемся, не достреливает наше врожденное чувство меры.
Пока Берроуз детерриторизовывался в письме, Джек Керуак ретерриторизовывался в пьянстве. Он пил, сокрушался и злился в полной своей невозможности справиться с той молодежной волной, которую он же поднял в 1950-х.
Из этой смятенности возникает предельно физиологическая проза «Одинокого странника» и других поздних текстов. Порывистая, как естественное движение, она спешит и не терпит остановки. Она не имеет внеположной ей цели, она не имеет структуры, скорее ее определяет сам ритм ее спонтанного осуществления, как мчащие линии Джэксона Поллока, шизофренический ритм, будто здесь и сейчас, на глазах растерянного читателя отбивающий буквы, внезапно сцепляющиеся в слова, а слова – в предложения, и так далее, пока есть силы бежать. Именно поэтому такая проза не чурается ошибок, описок, опечаток, именно поэтому ее так трудно читать: она требует совсем другой модели взаимодействия с текстом, нежели та, к которой мы привыкли – или нас приучили со школьной парты. Другая модель – это чтение скорее телом, чем сознанием или умом, как завещал старик Ницше, с которым, однако, поздний Керуак вряд ли хотел бы иметь что-то общее. Признаемся же, что и мы всё еще плохо понимаем, что такое читать телом (скажем спасибо, что здесь по-прежнему можно говорить о теле – и не стыдиться), поэтому и запинаемся на каждом периоде – как часто сидящий или лежащий человек еле ворочает ноги, когда дело вдруг доходит до прогулки на кухню. Да, порою это физически невыносимо, и ранняя проза «На дороге» или «Бродяг Дхармы» представляется чем-то вроде Диккенса или Бальзака: отрадой для постаревших душой.
Такова же меланхоличная, местами сентиментальная проза «Тристессы», деструктурированная, конечно, до предела различимости повествования. Поэма любви и поэма грусти по содержанию, по форме это всё-таки поэма знаков препинания – может быть, ярче и плотнее, чем где-либо еще у Керуака. От относительной, уже тогда условной дисциплины ранней прозы не остается и следа. Теперь Керуак начинает писать точно так же, как когда-то изъяснялся его Дин Мориарти. Стало быть, черт знает как.
Самый редкий знак препинания здесь – это точка, самый частый, напротив, запятая, что отчетливо ставит любимое Керуаком сотоварищи движение над статикой, завершенностью и оформленностью – никаких «и всё тут», сплошная железнодорожная вереница «и это, и это, и это» с протяжными гудками из повторяющихся гласных, как тоска машиниста в пустынной ночи. После запятой чаще прочего здесь тире, опять же воплощенная длительность и протяженность, рывок и стремление через бездну смысла (что-то вроде «и объяснять нечего») – без каких-либо церемоний (вспомним принципы спонтанной прозы). Такая резкость порывистых тире была свойственна письму Марины Цветаевой, но там шла гонка страсти и внутреннего движения, Керуак же, наоборот, весь вынесен вовне, на дорогу и в беглый пейзаж, который тут, правда, куда как однообразнее ранних его впечатлений от вояжей по мозаичной Америке (сравни Мексику в конце «На дороге» и Мексику здесь, в «Тристессе»).
Его овнешненная проза с годами лишь набирала скорость – так, что мысли бывало всё труднее угнаться за пишущим телом. Многочисленные ошибки, повторы, неуклюжие спешные неологизмы – избыточные следы этой творческой гонки, то ли к далекой заветной цели, то ли по порочному кругу. Во всяком случае, эта двойственность неизбежно воплощалась в содержании этих странных романов с неуловимой, расплавленной формой.
Теперь еще дальше. «Сатори в Париже» можно было бы назвать проходным романом, да и роман ли это, так, разве что повесть, если бы не целый ворох откровенно вызывающих «но». И не в том будто бы дело – а может быть именно в том? – что никакого сатори не было, одна только болтовня да пьянство, да ломаный английский со странным французским в придачу. Скорее из текста торчит, никак не соскальзывая со взгляда, сама ось едва уловимой фабулы – именно цель путешествия Керуака, теперь степенного, раздобревшего и давно сильно пьющего, во Францию, в Париж и далее в Бретань, провинцию всех провинций.
Оказывается, и это не шутка, как то могли бы подумать великовозрастные любители романа «На дороге», месье Лебри де Керуак возвращается, пускай не навсегда, на свою праисторическую родину в поисках своих потерянных корней – да-да, корней, своей собственной истории, своей где-то оставленной и позабытой идентичности. И чисто по-человечески это понятный жест, но ведь битник – это такой человек, истинной целью которого, мы видели, является переделка и перестройка своего человеческого наличного состава в новый, невиданный вид, в негаданную светлую мечту, символически соответствующую исконно американскому Новому Адаму. Выходит, мы имеем тут острое противоречие, как ни увиливай в сторону: Новому Адаму мало того, что побоку эти гнилые червивые корни Старого Света, гори он огнем, ему, и всякому битнику вместе с ним, старые ценности Старого Света – только помеха, препятствие с небесный аршин на священном пути его к новому телу, к новой мечте, словом, ко всему профетически новому, завтрашнему и грядущему…
А что Король Битников? Он, как ни странно это признавать, не может так жить, так идти и не ведать того, что делает его им – что уже сделало его именно им около сорока лет назад, а то и двухсот, и трехсот, и всей тысячи. Бродяга обрел себя в страхе – где-то на полпути до Нового Рая, когда ему неожиданно пришло в голову, а мысль ведь нельзя раздумать назад, что в нем нет и никогда не будет ничего нового, что он, как и все они на поверхности голой лоскутной Америки, собран из сонма составных частей, завезенных однажды из Старой Европы, что вот уже тысячу лет производит на свет своих «новых» Адамов с лицами старых Жанов, старых Джонов, а может, и старых Иванов в придачу. Кнут Гамсун в пылу полемики полагал, что Америка собрана из самого грязного европейского сора, из бандитов, бродяг и пропойц, которым однажды посчастливилось собраться вместе и покинуть родные места в поисках своего ночлежного рая. Джек Керуак вряд ли согласился бы с этим, но вот в чем он явно сошелся бы с Гамсуном: в Америке на деле нет ничего нового, это старая-добрая пьеса, сыгранная на иной сцене.[211]
В нем самом, Жане Лебри де Керуаке, нет ничего нового. Он пробуждается в ужасе – это и есть то сатори, которого будто бы не было: ужас, проникший в него из глубины его доисторического, династического Я, прорвавшийся на страницы его сочинений и пропитавший его дрожащий, лихорадочный язык, который с тех пор был поражен нервным тиком, испуганным косноязычием человека, понявшего вдруг, что всю свою жизнь он искал не то, не там и не так. Несчастный Джек, или Жан, коронованный Король, голый король без короны, тем более без королевства, плетется теперь в обратную сторону, изможденный, спивающийся, совсем уже не верящий, конечно, в успех своего предприятия, в успех, которого так и не случилось. Теперь ясно, какая ужасная пропасть отделяет его от коллег по разбитому цеху. И не так, что только он среди всех них вкусил горечь подлинной человеческой трагедии – разве можно отказать в этом Биллу с его убитой женой, Аллену с его сумасшедшей матерью, Грегори с его одиноким тюремным детством… Нет, но всё дело как раз в том, что трагедия Джека иная – по направлению, а не по содержанию: не трагедия прошлого, но трагедия будущего – того будущего, которого нет для человека без прошлого.
Поэтому если Керуак и был, и был справедливо, Королем Битников, то в какой-то момент он перестал им быть, и не потому, что нашелся какой-то другой король или прежний король перестал выполнять свои королевские обязательства. Нет – потому что король вдруг увидел, что вместо его королевства перед ним всю дорогу стоял замок из песка, что нет никакой мечты и нет никакого Нового Адама, а старый Адам не становится лучше, даже если делается богаче. Что нет никакой меты, ибо любая мечта есть жуткий фрейдистский или юнгианский сон об искалеченном детстве. Именно здесь, вдруг проснувшись, Керуак и закончил свой путь. Еще было время жить и писать, но жить доживая, писать – лишь о потерянном времени, без всякого, в отличие от Пруста, шанса на его обретение. Остается одна вода: густая – письма, горькая – грусти, огненная – выпивки. Вода, обтекающая островки правды: «С возрастом я стал пьянью. Отчего? Оттого, что мне нравится экстаз рассудка.
Я Убог.
Но люблю любовь»[212].
Всё это, что уж там, личная Вандея – старые счеты с собственным революционным прошлым: «La Vendee, название войны между теми двумя силами в истории, была такова: бретонцы были против революционеров, которые атеисты и головорезы по братским причинам, а у бретонцев причины были отеческие, чтоб сохранить свой старый образ жизни»[213]. Кажется, в Керуаке возникли две силы, вступившие друг с другом в кровопролитную войну на уничтожение: юный революционер, готовый за братство людей с людьми и вещей с вещами уничтожить всё старое и косное, и повзрослевший бретонец, готовый отстаивать свою идентичность с оружием в руках. Братское против отеческого. С годами второй побеждал первого – отсюда детская привязанность к матери, поддержка консерваторов и республиканцев, неожиданный антисемитизм (право же, почему именно он?) и страшная ненависть ко всякому юношескому бунтарству, приведшая к разрыву с Гинзбергом и его друзьями хиппи.[214] Однако в романе «Сатори в Париже» Джек не находит свои корни, дорога назад ему заказана. В этих краях он чужой, хотя он и знает настоящий французский язык лучше французов с их парижской тарабарщиной.
Так чем же в итоге было это Сатори – то, что в Париже или в Бресте? По всему видно, и это действительно грустно, что никакого сатори, повторюсь, не было – от него одно слово, только название – как не было, впрочем, найдено главное: корни, портрет, идентичность, ведь имя с фамилией – всё только слова, слова, слова… Кажется даже, и тому есть веские основания, что сатори и имя не стали событием по одной и той же причине. Дело в том, что мир полнится красками и вещами, и всем им непременно найдется местечко в твоем торопливом и гостеприимном письме – так много всего, но раз так, то ничего особенного, совсем ничего, что могло бы стать точкой просветления – исключительной точкой. Ничто не важно, если важно абсолютно всё – вот суровый урок, который преподносит нам поздняя проза Керуака, да и ранняя, в общем-то, тоже. Ничто не свято, если свято всё, как в манифесте Аллена Гинзберга, который тоже пытался объять необъятное, вместив в своем большом сердце всё – от люби