уловить собою малый след присутствия Божия, оставленного повсюду и приносимого в каждой вещи.
Это вовсе не значит, что всякое творчество требует от нас ясного и незамедлительного исповедания веры. Не значит — но какими-то знаками оно по-своему обращает, «ориентирует» нас к ней. У всякого слова, звука, изображения есть свой «Восток» (Orient), символ ушедшего рая, и вот искусство ведет нас к нему внутренней своей «логикой». Это не та логика, которая «довлеет» или навязывает себя какой-либо неоспоримой силой, она действует незаметно, в глубине разума или совести, живущих внутри самого искусства. Весть этой совести может подсказать то, что на поверхности сознания может и не приниматься нашими «идеями». «Поэзия — это не «лучшие слова в лучшем порядке», — говорит Иосиф Бродский, — это высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово»[36]. Мартин Хайдеггер, несколько более энигматический, не менее решителен: «Das Dichten ist ein Finden» («Поэтическая речь есть открытие»[37]).
Открытие чего? На первый и на последний взгляд, того, что мы видим всегда. Поэзия воспринимает повседневные слова и обновляет их собою. Она обнаруживает их в том забытом значении и произнесении, в которых мы, не сознавая того, нуждаемся. Она возвращает им невозвратимое детство, обогащенное памятью об изначальном удивлении перед всем, что есть, открывается перед нами. Как будто стихи обладают способностью понимать язык всех этих вещей и следовать их зову. Повинуясь голосам, которые он воспринимает, или силам, им освобождаемым, поэт идет к ним на службу. Они овладевают им до того, что он становится их пленником. Поэт — сын гармонии, которая ему не принадлежит, повторял Александр Блок. И Чеслав Милош признается: «Цель поэзии в том, чтобы напомнить нам, как трудно остаться единой личностью, ибо наш дом открыт, а ключей нет. И невидимые гости приходят и уходят, как им вздумается». Приходят и поселяются в чужом доме. Поэзия высказывает вещи, которые мы держим скрытыми в привычном нашем словообмене, ибо у нас нет смелости или свободы признаться в них, они остаются на полях речи, на кончике языка, в тени лежащего перед нами смысла.
Открытие Слова в слове стихотворения — своего рода обряд «вскрытия печатей»; он требует особого целомудрия в обращении с поэтической речью. Однако добродетель такого рода постепенно уходит от нее. Робость перед тем, что обнажается словами, мы хотим победить бесшабашным бесстыдством «все сказать до конца», неким «нудизмом» текста, что должен избавить нас от стыда невысказываемого. Немалая часть того, что называется постмодернистской или концептуалистской поэзией XX века, упивается срыванием набедренных повязок со всех видов человеческого общения, а затем и обнажением внутренностей, абортированием эмбрионов смыслов, которые еще не дозрели до слов, вырыванием секретов, за которыми уже не стоит ничего, кроме изматывающей пустоты. Однако обнажение слов не означает раздевания их и тем более демонстрации их мертвых тел. Искусство слова — это очищение его, освобождение, отпущение на свободу Слова, из которого родился мир. Оно встречает нас тогда, когда передает нам таинство присутствия, заключенное в любом из мгновений, которые Бог посылает нам, во всякой приносимой нам вещи, которой Слово пользуется как своим наречием и позволяет нам услышать его и отозваться ему.
Позволю себе привести пространную цитату:
«Где поэзия больше всего удивляет? Там, где она относится к самому мелкому, самому затертому предметами первой важности — например, разливанию чая… Неужели и тут это есть? — говорит восторг. И множество традиционно почтенных в лирике вещей как раз по происхождению своему такие ex humili potens: бабочка, ручей, кузнечик, скучная дорога, старая рухлядь, сухой цветок… С точки зрения человека, полагающего невнимание к таким вещам, поэзия снисходительна, ласкова: она обласкивает необласканные символом предметы. С еще более грубой точки зрения она ребячлива. Но снисходительности здесь нет ни капли; поэт, в то время, когда он поэт, хорошо знает, что нет на свете вещей, к которым можно снисходить; что незачем богатых одаривать и нечем, что у него нет собственно запаса лишних смыслов, которые он может раздаривать направо и налево; что у него ничего нет — и все есть у них…. Состояние поэзии — не снисходительность и не богатое воображение, но отзывчивость. Восприятие знаков, которых никто, вообще говоря, не подает — как не подает их зарытый в землю клад; он сам и есть призывный знак, невидимые и неслышные волны которого повторяются в звуковых переборах волшебной дудки. В ином звучании, в ином руне.
И это новое руно — образ»[38].
Образ наделяет нас новым зрением; строка, стих, помимо своего видимого содержания, открывает нам глаза на множество вещей, которые до сих пор мы не замечали «сверху», поодаль или совсем рядом, в окрестности повседневного значения, лежащего перед нами. Любая фраза может выплыть к нам подобно тяжело нагруженной барке, хотя мы и не видим большинства ее грузов, они где-то в трюме, внизу. Искусство посылает своих матросов, чтобы извлечь их на палубу, вынести из темноты, из немоты всю эту ветошь, накопившуюся в трюме, оно стирает пыль с крыльев бабочек, очищает закопченные стекла вещей, и они становятся прозрачными. Словесные предметы начинают светиться, они делаются образами. Конечно, образ — изобретение тех, кто обладает способностью или силой сделать предметы легкими, но благодаря этой легкости они подымаются на «коммуникативную поверхность», пробуждаются и внутри нас. Все мы нагружены «планктоном» образов, большинству которых не суждено проснуться, подняться со дна. Но кто знает, может быть, все они вспыхнут на рубеже земли обетованной, в Царстве, где больше не будет ни времени, ни смертности, ни «моего», ни «твоего»?
Поэзия напоминает нам о том, что ускользает из памяти (где-то у Цветаевой), как и о том, что пытается выбраться оттуда, сказаться, «за-светиться» в нашем существовании. Мы живем в окружении несметного количества гостей, сигналов, знаков, поступающих со всех концов жизни, и они, как зерна, хотят прорасти и подняться. Художник становится доброй почвой, на которой они приносят свой плод, кто сам-тридцать, кто сам-шестьдесят; он позволяет им вырваться из темной слипшейся безобразной массы, где они задыхаются в подвале отсеченного от общения я. Поэт совершает акт милосердия по отношению ко всем своим братьям по чтению, видению и слышанию, делая их причастниками своих — и теперь уже наших — образов. Изведи из темницы душу мою! — восклицает псалом (141, 7), и вот искусство словно приходит для того, чтобы стать для нас освободителем и поводырем. Когда оно возвращается в стихию культа, из которой в незапамятные времена вышло, то становится средством нашего пробуждения к тому, что окликает нас в приходящих вещах, событиях, каплях времени. Разумеется, каждое из этих звуковых прикосновений обладает своим, почти непереводимым языком. Достаточно вспомнить хрестоматийное «Эхо» Пушкина, «На смерть Гете» Баратынского, «Художника» Блока, ожидающего, когда его спугнет
Легкий доселе невиданный звон.
Впрочем, у любого большого поэта можно найти память о голосе, приходящем извне, о внезапных пробуждениях памяти. Осип Мандельштам определял сущность поэзии как общение с неизвестным собеседником, который скрывается внутри самого поэтического творения. Речь не идет о каком-то самоудвоении, но об ожидаемом госте с его подарками, разбросанными повсюду, или о священнослужителе, который плотностью слова открывает нам доступ к невыносимой обнаженности бытия. Однако его нагота открывается лишь какому-то оку, которое вглядывается в нас. Поэт осознает его близость, его взгляд свидетеля за спиной. Марселина Деборд-Вальмор, говоря о расстреле толпы на улице, негодует:
Dieu l’a vu. Dieu cueillit comme des fleurs froissees
Les femmes, les enfants qui s’envolaient aux cieux.
Les hommes… Les voilа dans le sang jusqu’aux yeux.
L’air n’a pu balayer tant d’mes courroucees[39].
Но вопреки намерениям автора, сам бунт против бесстрастия Божия принимает в себя боль сострадающего взгляда, и возмущение согрето тем же огнем, из которого возникает молитва. «Бог увидел» убийство детей и женщин, ибо смотрел на него глазами матери (стихотворение называется «Женщина», автор ее — бродячая нищая актриса, мать пятерых детей, в чем-то «французская Цветаева»), принявшей все зло на себя. Но Он и нам дал ее глаза, чтобы видеть мир в его жесткой, непереносимой ясности; открыл нам уши, чтобы слышать крики, шепоты, всхлипы, рыдания и уродства жизни, совершающейся вокруг нас. Бог наделил нас и этим трудным даром быть с Ним в той боли, которую Он испытал, войти с Ним в мир, который Он сотворил и разделить с Ним наше существование со всем, что в нем есть. Ибо Бог так возлюбил мир, что доверил Свое присутствие и нашей тоске, и нашей безысходности, как и многим нашим открытиям, даже нашему бунту против Него.
Искусство, один из многих следов Его присутствия, сознательно, но чаще всего втемную, наощупь следует по разбросанным всюду следам Света и Сострадания. Их вектор направлен в сторону человека в мире и к замыслу о нем, воспоминаемых в культе, в котором вещи могут преобразиться в образы. Суть образа — в удивлении перед тем, что омыто светом, пусть даже этот свет резок и мучителен. Однако он исходит из единственого истока, радостного в самом начале своем. «Изначальная сущность радостности есть природнение в близости к изначалию, к источнику», — провозглашает Хайдеггер на своем иератическом языке