:
«Учитывая, насколько распространена болезнь, сколь колоссальное духовное изменение она приносит, насколько это потрясающе, когда меркнут огни здоровья и открываются взору ранее неведомые страны, <…> представляется воистину странным, что болезнь не заняла своего законного места в одном ряду с любовью, битвами и ревностью среди главных тем литературы»[446].
Заданный ею вопрос, однако, очень скоро утратил актуальность, поскольку как раз в 1920-е годы болезнь начала выдвигаться на авансцену литературы – и отныне не в роли символа (или не только в этой роли), но и во всей своей гнусной, пошлой и страшной реальности. И сама Вульф внесла вклад в этот перелом, исследовав больную психику героини в романе «Миссис Дэллоуэй» (1925). И джойсовский «Улисс» (1922) густо и остро приправлен физиологическими аллюзиями, свидетельствующими о глубоком нездоровье и всяческих функциональных расстройствах героя, и у Юджина О’Нила в пьесе «Соломинка» (1919), написанной под впечатлением от лечения в туберкулезном санатории, болезнь не служит метафорическим олицетворением ада, она сама и является сущим адом. «Он видит жизнь колеблющейся и тускло мерцающей – и при этом беспросветно черной», – писал в 1921 году об O’Ниле и его творчестве один критик[447].
Что послужило толчком к столь мощному сдвигу в художественном восприятии и отражении болезни? Не вирус ли, метлой прошедшийся по земному шару в 1918 году, впечатал инфекционную болезнь в человеческое сознание в образе неумолимого рока и высветил зияющую пропасть между победоносными реляциями ученых-медиков и гнетущей реальностью? Конечно, грипп был не единственной инфекционной болезнью, причинявшей людям той эпохи тяжкие страдания и сеявшей смерть и горе. Были и другие – прежде всего, двойное проклятие туберкулеза и венерических болезней, – но они все-таки носили хронический характер тлеющей и медленно убивающей смерти, а не обрушивались, как цунами, и не производили стремительного опустошения, чтобы схлынуть, оставив после себя летаргическое забытье и отчаяние, и затаиться невесть где до прихода следующей сокрушительной волны.
Пандемия русского гриппа начала 1890-х годов, как утверждается, внесла немалый вклад в формирование декадентских настроений, свойственных la fin de siècle[448], когда по всей Европе разлились холодный цинизм и тоскливое томление духа[449]. Ну так русский грипп унес около миллиона жизней, а испанский как минимум в пятьдесят раз больше. Нам неведомо, сколько выживших страдало впоследствии синдромом хронической усталости и другими психоневрологическими осложнениями, но, вероятно, таких было очень и очень много. И едва ли они на фоне расстроенной психики забывали о том, насколько загадочно случайным образом грипп выхватывал из числа близких свои жертвы в ходе розыгрыша этой смертельной лотереи. Психологи описывают состояние людей, оказавшихся в заложниках у террористов, выбирающих жертву для очередной расправы из их числа случайным образом, термином «выученная беспомощность». По их мнению, выученная беспомощность неизбежно приводит к депрессии.
Если вглядеться внимательно, следы испанского гриппа найдутся в текстах практически всех писателей, кто его пережил, а у многих еще, вероятно, и первые признаки грядущего переворота в мировосприятии. Дэвид Герберт Лоуренс остался после гриппа на всю жизнь со слабым сердцем и легкими, «наградив» такой же проблемой со здоровьем егеря Оливера Меллорса из романа «Любовник леди Чаттерлей» (1928). Кэтрин Энн Портер лишь через двадцать лет написала повесть «Бледный конь, бледный всадник» (1939), где поведала, во что обошлась ей перенесенная в двадцативосьмилетнем возрасте в Денвере, Колорадо, болезнь (черные волосы на голове выпали все до единого, хотя со временем и отросли новые – редкие и седые), и в том же 1939 году на другом краю света японский писатель-авангардист Санэацу Мусянокодзи из литературной группы «Сиракаба» («Белая береза») опубликовал рассказ о молодом человеке, узнавшем по возвращении из путешествия по Европе о смерти любимой от гриппа в его отсутствие. Незатейливо озаглавленный «Любовь и смерть», рассказ этот крайне популярен и поныне благодаря пронзительности описания внезапного превращения безоблачно-счастливого и светлого мира героя в кромешный мрак.
В сентябре 1918 года Т. С. Элиот опубликовал стихотворение «Суини среди соловьев», в котором угадывается смутное прозрение неизбежно надвигающегося испанского гриппа:
Померкли Псы и Орион,
Моря во мгле лишились сини;
Не звал, не ждал испанку он, —
Уселась на колени к Суини.
К ноябрю грипп прервал нормальный ход жизни по всей Британии, не обойдя стороной ни одного города и практически ни единой деревни. Заболели и сам Элиот, и его жена Вивьен, у которой течение болезни к тому же усугублялось нервным истощением, результатом чего стала еще и тяжелая бессонница. Она перенесла грипп в лондонском пригороде Марлоу, а сам он – в Лондоне, продолжая и на фоне болезни работу над облечением в слова наваждения заброшенного, проклятого города. Со временем эти наброски войдут в поэму «Бесплодная земля» (1922), а пока что сами по себе, возможно, лишь добавляли безысходности странной до сюрреалистической потусторонности атмосфере действительности, которой он проникался и напитывался.
Интригующим образом синдром хронической усталости после перенесенного гриппа оставил в литературе значительно больше следов, чем сам грипп. Порою кажется, что писатели даже рады были обманываться и возвращаться к привычно метафорическому восприятию болезни как хандры, которую можно и перехитрить, и даже вылечить. Одним из бестселлеров 1920-х годов, завороживших воображение европейских читателей, стал роман Майкла Арлена[450] «Зеленая шляпа» (1924). Героиня романа Айрис Сторм – безрассудная, чувственная и в то же время странным образом отрешенная от мира дама высшего света богемных наклонностей – была синтетическим воплощением многих лейтмотивов нового времени – отчуждения, гиперчувствительности, сомнений в себе. Прообразом послужила богатая наследница Нэнси Кунард, в начале 1919 года заболевшая гриппом, переросшим в пневмонию, и преследуемая неотступной депрессией на протяжении всего долгого периода восстановления, на который как раз и пришлось их знакомство с Арленом[451].
Другим неприкаянным одиночкой в популярной литературе того периода был Сэм Спейд, частный детектив из опубликованного в 1929–1930 годах журнального романа Дэшилла Хэмметта «Мальтийский сокол». Рафинированный образ прагматичного и циничного Спейда, быстро ставший классикой жанра и моделью для подражания, возник не на ровном месте, а вырос из героя малоизвестного рассказа «Выходной» (1923), написанного Хэмметтом во время долгого и трудного восстановления от последствий испанского гриппа, усугубившего его хронический туберкулез. В рассказе солдат-туберкулезник, получив однодневную увольнительную из военного госпиталя, выходит в совершенно незнакомый ему мир и со всей пронзительностью осознает, что человек совершенно одинок и живет лишь мгновением. Вот и в «Мальтийском соколе» Спейд рассказывает притчу о некоем Флиткрафте, чья жизнь полностью перевернулась после того, как его чудом не убило обрушившимся стропилом: «Тут его и осенило, что люди вот так и гибнут нелепо и без разбора, и в живых остаются лишь до тех пор, пока слепой случай их милует».
Предвоенный модернизм дал художникам и мыслителям новый язык для живописания творящегося на упомянутой Вирджинией Вульф «богатой почве для исследований». Он освобождал от пут реализма и от вынужденной позиции стороннего наблюдателя, будучи чем-то сродни психоанализу, придающему важнейшее значение сновидениям и образам, всплывающим из подсознания. Вероятно, долгая смутная память о тех горячечных видениях внесла немалый вклад в заново проснувшееся очарование подсознательным. Польский композитор Кароль Шимановский заболел гриппом осенью 1918 года в Одессе, и болезнь вдохновила его на самые умопомрачительные ходы оперы «Король Рогер»[452]. «Сицилийская драма, – вспоминал он, – вдруг забила ключом и целиком зазвучала у меня в голове той бессонной испанской ночью». Либреттист и двоюродный брат композитора Ярослав Ивашкевич позже вспоминал, как они часами гуляли вдоль сияющего лазурью Черного моря, обсуждая детали музыкальной драмы, как предпочитал называть ее Шимановский: «Мне кажется, что та же самая неосязаемая стихия вечного океана, преисполненная покоя и тревоги одновременно, отлилась в музыку, которая была впоследствии сочинена. В ней заключена вечная тоска человеческой души по океану, тоска по слиянию с высшим началом»[453]. «Света не было, да и может ли сюда хоть когда-либо пролиться свет, сравнимый с тем, что должен быть всегда, с тем, что она видела у безмятежного синего моря, стелющегося вдоль берегов ее рая», – писала Портер в повести «Бледный конь, бледный всадник». «Есть сны и получше», – как мантру повторяла Айрис Сторм.
Но тут новый черный разлом прошел по массовому бессознательному послевоенного поколения, начавшему было благостно погружаться в океан забвения войны и гриппа. Сам Зигмунд Фрейд, отец психоанализа, в 1920 году написал и опубликовал работу «По ту сторону принципа удовольствия», в которой ввел понятие Todestrieb (тяги к смерти), деструктивного начала, противопоставленного либидо или сексуальному влечению. Сам он поначалу отрицал, что такому повороту как-то способствовала смерть от испанского гриппа его любимой дочери Софи, беременной третьим ребенком, но позже признал, что так оно, возможно, и было. «Ты можешь припомнить время, столь же полное смертей, как нынешнее?» – писал он другу Эрнесту Джонсу вскоре после ее кончины, а в письме овдовевшему зятю и вовсе вторил фаталисту Сэму Спейду: «…бессмысленный и жестокий удар судьбы»