] в дальнейших трансформациях
одно поднимается вверх, другое опускается вниз.
Поначалу соединенные [воедино], но уже совершенные
в состоянии хаоса (хунь-хунь-дунь-дунь),
[Они] постоянно разделяются и затем вновь возвращаются
к единству-нерасчлененности,
Объединяясь и вновь возвращаясь к раздельности.
Это и называется: Небесное (природное) постоянство (тянь чан) [22].
Изначальный хаос (хуньдунь) всегда присутствует в перманентном процессе рождения и возвращения в качестве его фона, и это убедительно подтверждается примерами из многих мифологий, в которых хаос никогда окончательно не преодолевается[23]. Но поскольку Великое Единое производит из себя все существующее («десять тысяч вещей»), оно тем самым порождает космос (юй-чжоу), обладающий определенной и постоянной структурой, которая доступна для восприятия и описания. Сам термин «космос» содержит в себе как раз общую характеристику пространства (юй, т. е. четыре стороны света: север, юг, восток, запад, а также зенит и надир) и времени (чжоу, что понимается как прошлое, настоящее и будущее).
Представляющий собой структурированное единство, новорожденный космос натуралистов не может оставаться исключительно объектом созерцания, он становится объектом измерения. И поскольку видимый мир кажется вполне упорядоченным, возникает идея закона, согласно которому все вещи должны следовать своими индивидуальными путями. Это дает жизнь еще одной космогонической модели, описываемой в одном из самых интересных фрагментов «Люйши чуньцю», а именно эманирующего мира как построения гармонического музыкального ряда (люй), в котором основной тон (тоника), так называемый Тон Желтого Колокола (Хуангун чжи гун), выступает в качестве прямого аналога дао: «Во времена великой мудрости и высочайшей разумности гармонический эфир (ци) неба и земли воссоединяется (хэ) и дает жизнь (звучащему) ветру (фэн). Солнце в своем движении по небосводу достигает точки летнего солнцестояния, образует определенную конфигурацию с луной и [,звеня подобно колоколу под ударом ветра,] производит двенадцать музыкальных тонов (соответствующих 12 месяцам-лунам). Так, во вторую зимнюю луну в день солнцестояния рождается Хуанчжун, в последнюю зимнюю луну — далюй, в первую весеннюю луну — тайцоу...» (ЛШЧЦ 6, 2) [24].
Не думаем, что здесь уместно вдаваться в детали устройства традиционной китайской музыкально-теоретической системы люй достаточно напомнить, что в теории предполагалось: эта система является темперированным звукорядом и при помощи алгоритма порождения тонов, метода «прибавления и убавления по три», или «порождения вверх и вниз», можно действительно получить хороший двенадцатиступенный звукоряд за счет увеличения базовой частоты с интервалом 2/3 и 4/3. И хотя, как отмечает Вэнь-Юань Цянь, «китайский звукоряд никогда не развился до того, чтобы стало возможным использование всех 12 тонов, сама нумерологическая процедура указывает на наличие у древнекитайских ученых теоретического интереса и стремления к математическому моделированию эмпирических фактов» [25]. В действительности темперированный строй был рассчитан минским наследником Чжу Цзайюем только в 1584 г., достаточно поздно, но все же раньше, чем в Европе (1636).
Следует отметить, что создание темперированного звукоряда, по-видимому, не было основной целью Цинь-Ханьских космологов. К чему они действительно стремились, так эта к овладению «Числами Неба и Земли» (Тянь-ди чжи шу), космическими константами (ЛШЧЦ 24, 6) [26]. Именно эти: константы и старались они вывести из упомянутых выше эмпирических, фактов — длин струн и объемов музыкальных трубок, теоретически издававшими в соответствии с принципом акустического резонанса тоны, созвучные тонам вселенной. Кроме того, существовало убеждение, что музыкальные тоны, издаваемые стандартными трубками-камертонами, «резонируют» с наличной политической ситуацией и даже что трубки-камертоны могут автоматически самонастраиваться при наступлении эры истинного правления [27].
Возможно, одним из наиболее смелых экспериментов в этой области было описанное в «Хоу Ханьшу» («Истории Поздней Хань») «ожидание эфира» (хоу-ци), когда в согласии с натурфилософской теорией 12 трубок-камертонов зарывали так, что только их верхние части оставались над землей; иногда при этом сверху насыпалась зола. Каждая трубка-камертон должна была резонировать в первый день соответствующего месяца (луны), и, поскольку резонанс был слабым, предполагалось, что обнаружить его можно, лишь наблюдая за облачком золы, которое поднимается, когда земля начнет издавать соответствующий сезону музыкальный звук [28].
Разумеется, наиболее привлекательной для древних натуралистов выглядела задача определения абсолютной частоты главного мирового тона — Тона Желтого Колокола. Однако все числовые данные, которые впервые появляются в «Трактате о звуках и музыкальных трубках» Сыма Цяня (145— ок. 86 г. до н. э.), являются не абсолютными, но относительными, и невозможно сказать, что в действительности означает утверждение, что трубка-камертон тона Хуанчжуна была длиной 8 дюймов (цунь) и 1/7 или 1/10[29].
Тем не менее натуралисты не разочаровались в методе как таковом. Хотя известно, что многие ученые были критически настроены по отношению к теории космического резонанса, они никогда не пытались вообще от нее отказаться, и на это были веские причины. Во-первых, политическая важность данной теории была слишком очевидна, чтобы относиться к ней с легкостью. Во-вторых, будучи скорее утопической и эстетической, нежели практической и научной (теоретической), концепция резонанса обладала для натуралистов достаточной объяснительной силой в такой важной сфере, как проблема «человеческой природы» (жэнь син), как она ставилась, например, в одном из фрагментов «Люйши чуньцю»: «Музыкальные тоны должны быть в соответствии (с возможностью восприятия человека). Когда звук слишком громок, воля приходит в смятение, и внимание к столь громкому звуку в состоянии смятения воли делает для слуха (уха) невозможным вместить [такой звук], и это, в свою очередь, блокирует возможность аудирования, что может привести к большому ущербу для ума-сердца человека (синь). Если звук слишком тихий, воля остается в неудовлетворенности... Поэтому слишком громкие (звуки), слишком тихие, слишком высокие или слишком низкие частоты неприемлемы для человеческой природы...» (ЛШЧЦ 5, 4) [30].
Таким образом, авторы «Люйши чуньцю» настаивают на том, что приемлемые для человека частоты не должны в максимуме превосходить по высоте частоты некоего специального колокола-камертона (цзюнь), а в минимуме не быть ниже тона, издаваемого колоколом весом в один дань (120 цзинь), причем Тон Желтого Колокола в данном случае оказывается в центре означенного диапазона частот[31].
Иными словами, человеческое восприятие становится главным, если не единственным критерием определения того, что является упорядоченным и что — неупорядоченным, гармоническим или негармоническим, космическим или хаотическим в этом мире. Перед нами известный принцип «человек — мера всех вещей», который мы в данном случае предпочли бы назвать принципом антропомерности. Таинственные Числа Неба и Земли оказываются на деле частотным диапазоном— сферой воспринимаемых слухом/ухом звуков, равно как и воспринимаемых зрением/глазом вещей. Противопоставленная нуминозной сфере, населенной божествами-преджами, недоступной непосредственному восприятию, сфера воспринимаемого и называлась у натурфилософов «космосом» в их реинтерпретированной архаической космогонии.
Такая эстетическая по своим истокам модель мира обладала высокой эвристической ценностью, и это было, по-видимому, основной причиной того, что натуралисты стремились сохранить ее любой ценой, несмотря на ее теоретическую несостоятельность, о которой они, несомненно, догадывались. Прежде всего эта модель представляла собой прекрасное наглядное пособие для преподавания такой дисциплины, как принципы функционирования дао-демиурга.
Колеблющиеся части музыкальных инструментов (струны, мембраны, столбы воздуха в замкнутых контурах трубок-камертонов) издавали звуки благодаря выбрации, но оставались при этом неподвижными в пространстве (и времени), это-то и было способом воздействия дао на все существующее через среду гармонического эфира (цзин-ци). Звук развивался во времени и пространстве в пределах, ограничиваемых/задаваемых начальными условиями — высотой и интенсивностью. (Кстати, существовал ряд мифологических сюжетов, в которых начало мира сопровождалось ударом грома и блеском молнии.)
Таким образом, звук служил хорошей аналогией для описания взаимосвязанных жизней мира (сценарий типа «большого взрыва»), социума (жизнь государства от возникновения до гибели) и индивида (от рождения до смерти), причем все эти процессы описывались в привычной парадигме возвращения к собственному началу, как об этом говорилось, например, в § 40 «Дао дэ цзина»: «Возвращение (фань) — таково движение дао» [32]. Наконец, модель идеально подходила для экспликации концепции так называемой добродетели/доблести дэ — последняя в данном контексте оказывалась той жизненной силой, с которой изначальная энтропия хаоса преодолевалась, до известного предела, дао-демиургом или индивидуальным существом, обладающим такой силой.