Хорошо известно, что в канонизации Вацлава Чешского деятельное участие принимал его брат Болеслав, обвиняемый в убийстве святого. Именно «оправданием» Болеслава было, по всей видимости, спровоцировано очевидное различие между двумя версиями агиографических рассказов о гибели Вацлава. В сохранившемся на Руси славянском житии Болеслав, как известно, лишь намеревался ударить брата, но не смог этого сделать, жестоко раскаялся в своем поступке и сам распорядился перенести тело брата, убитого другими людьми, в храм св. Витта. В других же, куда более распространенных, рассказах Болеслав — непосредственный участник убийства, и нанесенная им рана — единственная, которая не зарубцевалась на нетленном теле св. Вацлава[132].
Возвращаясь на собственно русскую почву, уместно вспомнить, что внук Ярослава, Владимир Мономах (которого, возможно, не без оснований подозревали в причастности к убийству другого Ярославова внука — Ярополка), повел себя, с одной стороны, противоположным образом, а с другой — типологически сходно с тем, что мы пытаемся разглядеть в поведении их общего деда (Владимира Святого), — он назвал очередного из своих сыновей Ярополком в честь убитого князя. Саспенс, вольно или невольно рождающийся из-под пера летописца, структурно довольно близок к тому, с чем мы сталкиваемся при сопоставлении русской и скандинавской версий убийства св. Бориса — исполнитель хорошо известен, неопределенность сосредоточена вокруг фигуры заказчика преступления, причем главный подозреваемый вычисляется на том основании, что именно к нему убийца отправляется после совершения своего злодеяния. Однако тень соучастия в этом политическом заговоре падает на сидящего на старшем столе Всеволода Ярославича и его сына Владимира Мономаха, которые с почетом встречают тело убиенного родича в Киеве.
Рим после Рима
Олег Воскобойников. Магистр Григорий и «чувство Рима» в Средние века
doi:10.17323/978-5-7598-2111-3_56–68
При анализе конкретных памятников истории искусства, артефактов городской истории Средневековья нельзя забывать о традиционности и новаторстве, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяя беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы, посвященные их созданию, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая о том, что текст по определению не равнозначен образу, они говорят на разных языках.
Вместе с тем ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы утрат памятников, их порой плачевную сохранность и фрагментарность наших знаний о них. Утраты Рима — античного, средневекового, ренессансного — хорошо известны любому современному туристу. Вся тысячелетняя история Города в Средние века и есть история борьбы за свое прошлое и, парадоксальным образом, против него. Это прекрасно чувствует и гуманист Кватроченто, цветисто восхваляющий папу Николая V за «возрождение» его былого величия в новом облике[133], и путешественник поколения Павла Муратова[134], и автор «Пьяцца Маттеи»:
Не смешивает пахарь с пашней
плодов плачевных.
Потери, словно скот домашний,
блюдет кочевник.
Чем был бы Рим иначе? гидом,
толпой музея,
автобусом, отелем, видом
Терм, Колизея.
А так он — место грусти…[135]
Реже предполагают наличие такого «чувства Рима» у средневекового человека, которому не без оснований, но все же слишком обобщенно, приписывают разорение, доведшее столицу христианского мира до мерзости запустения. Профессиональные медиевисты знают, что дело варваров довершили Барберини, что средневековое тысячелетие здесь не только разрушало, но и созидало, однако даже классическая работа о средневековом Риме Рихарда Краутхаймера до сих пор не переведена, и русскому читателю остается полагаться на почтенную, но все же очень старую работу Фердинанда Грегоровиуса[136]. Предлагаемый ниже перевод замечательного рассказа о памятниках Рима, написанного около 1200 г., призван нюансировать это представление.
В конце XII в. или немного позднее, в первой четверти XIII в., в Риме побывал некий Магистр Григорий, возможно, англичанин. Результатом поездки стало небольшое сочинение в жанре, уже известном тогда в Городе: «Рассказ о чудесах города Рима»[137]. Задолго до того, после потери Византией Иерусалима в VII столетии, паломничество «к апостольским порогам», на поклонение останкам апостолов Петра и Павла и другим великим святыням, обрело первостепенное значение. Естественно, необходимость ориентироваться в них вызвала появление списков, описаний, затем так называемых итинерариев, т. е. маршрутов[138]. Вернувшихся на родину паломников расспрашивали об увиденном. Увиденное и услышанное, что типично для Средневековья и не только, обретало черты невиданного, неслыханного, невероятного — т. е. чудесного. Вкус интеллектуалов и читающей публики XII–XIII вв. ко всевозможным mirabilia хорошо известен[139].
Ренессансные тенденции XI и особенно XII вв. сказались как на самосознании Рима и его горожан, так и на воображении приезжих. Местные элиты, церковные и светские, периодически и небезуспешно использовали древности для пропаганды ценностей и достижения целей вполне современных и актуальных. Древности поновляли, перестраивали, выставляли напоказ. Такой климат весьма благоприятен для возникновения своеобразного художественного и урбанистического фольклора — фольклора, подчеркнем, гибкого, при желании вполне управляемого и способного трансформироваться в новых обстоятельствах. Возможно, что складываться он начал уже во времена Каролингов и Оттонов. Характерно, однако, что Каролингский ренессанс, Рима коснувшийся непосредственно[140], ничего подобного жанру, представленному в нашем переводе, не породил.
Первая версия «Чудес города Рима» возникла в первой половине XII в., была записана в 1140–1143 гг. каноником базилики св. Петра Бенедиктом в одну книжку с новым «Чином» папских ритуалов, Ordo, и быстро обрела популярность[141]. В 1180-х годах их новая редакция оказалась в составе «Книги сборов», Liber Censuum, важнейшего документа по истории папской администрации, созданный тогдашним «завхозом», Ченчо Камерарием, будущим Гонорием III (1216–1227). Эта традиция протянулась вплоть до XV столетия. Очевидно, что «бедекер по чудесам» имел в глазах церковной элиты вполне практическое значение, видимо, не только и даже не столько как пособие по топографии, но и как назначение, если угодно, «имиджевое», репрезентационное. Адресатом его оставался чужестранец, паломник и даже просто европеец, помышляющий или мечтающий о Риме, ведь этот город всегда был не только реальностью, но и мечтой. Тем не менее «Чудеса города Рима» уже в первой редакции представляют собой попытку придать этой мечте видимость топографической целостности.
Автором же, если не побояться нелегитимной с точки зрения строгой науки натяжки, во всех этих версиях выступал собственно Рим. Как верно заметил Эрвин Панофский, «„Чудеса города Рима“ вместе с дериватами создан для той же публики, которая зачитывалась „Римскими деяниями“»[142]. Добавим: для той, что привычна была заучивать в школе античную поэзию, которую подробно комментировал учитель грамматики. В этой роли вполне мог оказаться поэт и комментатор масштаба Бернарда Сильвестра[143]. Миф и литературная фабула античности для христианина XII в. были намного более живыми и осмысленными культурными кодами, чем для нас.
Резонно уже в первых «Чудесах города Рима» видеть и политический подтекст: в 1143 г. был создан Сенат, т. е., по сути, коммуна, и это может объяснить отсутствие в первой версии отсылок к имперскому прошлому, но наличие к республиканскому[144]. Однако политические обстоятельства могли быть серьезным катализатором для возникновения памятника и даже целого жанра, но не могли обеспечить ему будущего (как не нашлось будущего и для тогдашних республиканских начинаний)[145]. Член Курии тоже вряд ли взялся бы защищать коммуну, а у Магистра Григория опрокинутые в античное прошлое политические ценности современности вполне мирно уживаются друг с другом[146].
Кто такой этот Магистр Григорий — сказать трудно. Его отличающаяся от других версия «Чудес» сохранилась в единственной рукописи конца XIII столетия, в которую входят также латинская «История Александра Македонского», апокрифическое послание Александра Аристотелю, «Паломничество в Антиохию» и «Описание Ирландии» Гиральда Камбрийского[147]. Такое соседство многое говорит о бытовании нашего жанра, о его связи с интересами читающих мирян. Но отсутствие рукописной традиции самого текста тоже заставляет задуматься. Скорее всего, автор не лукавит, когда однажды уверяет, что проверит информацию о колонне Фабриция, вернувшись в загадочный *** (гл. XXVII): его сочинение не выглядит законченным, и придирчивые средневековые читатели и переписчики могли это почувствова