о восхищаться: так удачно расположены обе угловые группы, так прекрасно скомпонован треугольник — головы Мойр и голова титана, так ритмично движение женских фигур. Все это превосходно. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что одежды богинь выглядят неестественно и плоско, словно надеты не на живых людей, а на мертвые манекены и словно они не высечены, а нарисованы. Неподвижно, как деревянные, стоят облаченные в эти одежды женские фигуры, движения их рук никак не связаны с безжизненным и безразличным выражением их лиц. Локоны гигантов напоминают вороньи гнезда. Переход от человеческих бедер к змееобразным ногам передан примитивно, а чешуя ног плоска и однообразна, будто гиганты были созданы не природой, а нарисованы десятилетним ребенком. Мастер тут рабски следовал чертежу и ни разу не осмелился привнести в свою работу подлинную жизнь. Лишь однажды позволил он себе сделать самостоятельный шаг. Дело в том, что змеевидные ноги гигантов были намечены на чертеже только в пределах плиты с изображением Мойр, продолжение же их — для чего было отведено свободное пространство — предоставлялось инициативе художника. Но Геласт решительно не знал, что с ними делать дальше. Поэтому он изобразил только правую ногу гиганта, а другая была им доведена лишь до границы плиты. Да, Геласт в конце концов был прав: действительно можно было смеяться, но смеяться именно над его бездарностью. Змеиные кольца, поднимавшиеся виток за витком по краю плиты, невольно напомнили Менекрату одно незначительное событие времени его детства. Однажды он поймал ужа и посадил его в ящик. Уж прижался к краю ящика, через который он не мог переползти. Стенка ящика стала для ужа такой же непреодолимой преградой, как для художника край плиты. А Геласт только посмеивался. Он считал себя искусным скульптором. Даже если бы его прямо обвинили в постыдной небрежности, то и тогда он продолжал бы смеяться, считая, что это замечание вызвано черной завистью к его таланту. Молча прошел Менекрат дальше, в мастерскую другого ваятеля, обрабатывающего соседние плиты. Да, вот этот действительно достоин звания мастера. Кусок покрывала, перешедший на его плиту, тонок, как лепесток, и полон жизни. Полна жизни и сама выросшая из камня и исполненная благородной красоты фигура Мойры. И этот прекрасный рельеф зрители увидят рядом с мертвыми одеревеневшими фигурами Геласта!
Северный фриз. Никс
Озабоченный Менекрат идет дальше. Он находит известное утешение в том, что хохочущий Геласт и в самом деле — единственный, который не справился с делом. Конечно, и среди других не все настоящие мастера. Некоторые из них вроде бы и имеют творческие способности, но остаются пустоцветами, потому что нет у них подлинной страстности, не пылает в них божественный огонь. Создаваемые ими образы не способны кричать, они только изображают крик. Высеченные ими фигуры не чувствуют, а лишь играют в чувства, не страсти у них, а лишь страстишки. Отсутствие настоящего художественного дарования у этих мастеров приводит к тому, что изваянные ими образы теряют не только свое внутреннее содержание, но и внешнюю форму и даже пропорции.
II потом — головы! Мастер, который столько сил затратил на отделку деталей одежды в группе Фебы и блестяще — что каждый может сказать — с этой задачей справился, не смог передать выражения лиц у богов. Подлинные переживания, которые должны быть отражены на их лицах, он сводит к условным маскам, а горе побежденных — к театральным позам.
И снова Менекрат ходит по мастерским, чтобы сравнить головы гигантов. Он начинает со скромной мастерской Эпигона. Пыль и паутина в ней говорят об отсутствии хозяина. Вот голова Порфириона и его туловище со змееобразными ногами. Эта голова так и дышит мощью и чувством. В ней пафос борьбы, идущий от души и сердца. Змеевидные ноги имеет и другой гигант, борющийся с Аполлоном. Однако голова его уже несколько стилизована и нет в ней живого огня. Еще один шаг — и Менекрат смотрит на гиганта, борющегося с Гекатой, помещенной на левом краю восточного фриза. Как отдельная скульптура он выполнен отлично, с большим искусством, но внутреннее состояние гиганта не выражено так ярко, как хотелось бы, — в нем слишком мало страсти. Особенно это становится заметным, если рассматривать этого гиганта не изолированно, а сравнивая с Порфирионом. А вот еще гигант, изваянный в группе Дионы на северном фризе. Он с неукротимой, бешеной яростью кусает зубами плечо своего божественного противника. Но кусает он его так, как кусают только на сцене, не причиняя боли врагу. Лицо гиганта не выражает никакого волнения — это маска со сведенными судорогой чертами.
Северный фриз. Гигант
Все это головы бородатых мужчин. С лицами юношей дело обстоит не лучше. Будь честен, Менекрат! Доволен ли ты своим Алкионеем, которого Афина, схватив за волосы, оттягивает от спасающей его Матери-Земли? Порфирион, изваянный Эпигоном, — прямое наследие всего греческого искусства, которым можно гордиться. А Алкионей? Не представляет ли он собой отступления от этой традиции? Ах, как трудно сравнивать профиль и фас, бородатого мужа и юношу! Голова Порфириона живет: вся голова в целом. У Алкионея передано лишь выражение лица: страдальческие морщины на лбу, расширенные, полные муки глаза, волосы, вьющиеся огненными кольцами. Но не чувствуется ли в его лице некоторой стилизации? Менекрат идет дальше, смотрит на противников Аполлона и Артемиды, на отлично выполненную голову гиганта, склонившегося перед победоносной Фемидой. Нужна ли здесь монументальность? Ведь в этом случае она способна выразить лишь неподвижность, показать одну оболочку, лишенную внутреннего содержания. Таков, например, гигант подле Тритона, таков противник Дориды, судя по изображению, не осознающий своего положения.
И вообще вся эта группа Дориды на левом фронтоне лестницы! Как отнесся бы к ней Эпигон? Не сказал ли бы он: «Это не пойдет. Здесь нужно все переделать по-другому и кому-то другому! Это не тот монументальный стиль, который я имел в виду». Да, но все ли было правильно решено раньше? В том ли только беда, что отдельные мастера оказались не на должной высоте? Конечно, и это сыграло свою роль, но, может быть, дело тут не только в мастерах, но и во времени — в бурно несущемся времени, которое каждый день приносит перемены и предъявляет новые требования. Взгляды на искусство меняются, и не имеет ли это большего значения, чем талант отдельных художников?
Северный фриз. Мойра со львом
И еще на одно обстоятельство не может не обратить внимания критически настроенный зритель. Время, несущееся вперед, не только изменяется само, но изменяет и формирует людей. На пергамском искусстве сказались два различных периода и два соответствующих им творческих типа людей. Одно время и соответствующий ему тип художника — это Эпигон. Он поклялся быть верным духу афинского классического искусства, и этот дух в нем укоренился. Ведь не случайно Зевс принял у него такую же позу, как Посейдон на западном фронтоне Парфенона, а Афина Пергамского алтаря — родная сестра Афины с его восточного фронтона. Не случайно также и то, что пергамский Дионис похож на Диониса с метопы Парфенона, а упряжка Гелиоса — на группу южного афинского фриза. Может быть, какой-либо знаток искусства, когда алтарь будет закончен, и обвинит его создателей в заимствовании типов или в недостаточной оригинальности. Однако многое из того, что говорят и пергамские и иные знатоки искусства, — вздор. Эпигон и его ученики не копируют! Это им совершенно не нужно! Они творят, черпая силы в плодотворной связи с эллинскими традициями. Они сознательно подводят зрителя своих произведений к великим, величайшим образцам, которые дал миру греческий гений. Им не чужда фантазия, они независимы, но они хотят в своих произведениях выразить приверженность Афинам, ведь и вся история Пергама была выражением этой приверженности.
Менекрат призывает себя к последовательности и возвращается к исходному пункту. В те далекие времена целое в художественном произведении — было все, а отдельный человек — ничто. То, что скульптуры Парфенона связаны с именем Фидия, в конце концов случайность. Разве так важно, много или мало создано непосредственно его резцом? Конечно, ученые и здесь тщательно сравнивают одну ногу с другой, эту складку с восемьдесят седьмой, а затем с гордостью и остроумием первооткрывателей утверждают: это сам Фидий, а это — «только» работа его мастеров. Как бесполезны и бессмысленны все эти рассуждения. На самом деле важно совсем другое: то, что многие люди, и ставшие знаменитыми, имена которых все хорошо знают, и неизвестные, чьи имена забыты, слились в своем творчестве, достигли нераздельного единства, свет которого не угаснет в веках. Так же как Фидий со своими учениками, Эпигон вместе с нами начал большое дело и закончил бы его, если бы боги продлили ему жизнь. Ну, а я оказался слаб. По существу я вовсе не «главный мастер», хотя и ношу это звание. Будет ли, однако, бедой, если алтарь окажется созданным не из одного цельного камня? Может быть, было бы более правильно и более важно как раз то, чтобы этот памятник, стоящий на рубеже двух разных периодов, соединял бы в себе черты и характер и того и другого? Время меняется, меняется и человек. Раньше — если вспомнить статуи классического времени — ваятели иногда создавали фигуры, изображавшие отдельных людей, скажем, Перикла, Клесбиса или Битона. Но лишь в исключительно редких случаях они сохраняли характерные для их моделей черты, не превращали их в некие общие, лишенные индивидуальностей типы. Только сейчас, в наше время, и именно здесь, в Пергаме, индивидуальное стало преобладать над общим и начало создаваться довольно своеобразное искусство портрета. Человек уже не растворяется, как раньше, в полисном коллективе, но существует сам по себе, становится личностью. Так же изображает его и художник. Это веяние времени и оно не может не отразиться на художественных произведениях даже в тех случаях, когда они создаются сообща. Возможно, наша работа окажется последним об