омки были тщательно пронумерованы, уложены на двух кораблях и привезены из Малой Азии в Триест (два других корабля еще в дороге с остатками четырех колоссальных статуй и архитектурных частей) — потом отправлены по железной дороге в Берлин. Теперь они занимают несколько зал в Музеуме, на полу которых они разложены — и понемногу складываются в прежнем своем порядке, под наблюдением комиссии профессоров и с помощью целой артели искусных итальянских формовщиков. К счастью, главные группы сравнительно меньше пострадали — и публика, которой позволяется раз в неделю осматривать их с высоты небольших подмостков, окружающих лежащие мраморы, может уже теперь составить себе понятие о том, какое поразительное зрелище представляют эти горельефы, когда, сплоченные и воздвигнутые вертикально в особенно для них устроенном здании, они предстанут перед удивленными взорами нынешних поколений во всей своей двухтысячелетней, скажем более — в своей бессмертной красоте.
Эти горельефы (многие из тел так выпуклы, что совсем выделяются из задней стены, которая едва с одной стороны прикасается их членов) — эти горельефы изображают битву богов с титанами или гигантами, сыновьями Гэи (Земли). Не можем здесь же, кстати, не заметить, что какое счастье для народа обладать такими поэтическими, исполненными глубокого смысла религиозными легендами, какими обладали греки, эти аристократы человеческой породы. Победа несомненная, окончательная — на стороне богов, на стороне света, красоты и разума; но темные, дикие земные силы еще сопротивляются — и бой не кончен. Посередине всего фронтона Зевс (Юпитер) поражает громоносным оружием, в виде опрокинутого скиптра, гиганта, который падает стремглав, свиною к зрителю, в бездну; с другой стороны — вздымается еще гигант, с яростью на лице — очевидно, главный боец, — и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микель-Анджело пришел бы в восторг. Над Зевсом богиня Победы парит, расширяя свои орлиные крылья, и высоко вздымает пальму триумфа; бог солнца, Аполлон, в длинном легком хитоне, сквозь который ясно выступают его божественные, юношеские члены, мчится на своей колеснице, везомый двумя конями, такими же бессмертными, как он сам; Эос (Аврора) предшествует ему, сидя боком на другом коне, в перехваченной на груди струистой одежде, и, обернувшись к своему богу, зовет его вперед взмахом обнаженной руки; конь под ней так же — и как бы сознательно — оборачивает назад голову; под колесами Аполлона умирает раздавленный гигант — и словами нельзя передать того трогательного и умиленного выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжелые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин. Далее, Паллада (Минерва), одной рукой схватив крылатого гиганта за волосы и волоча ого по земле, бросает длинное копье другою, круто поднятой и закинутой назад рукою, между тем как ее змея, змея Паллады, обвившись вокруг побежденного гиганта, впивается в него зубами. Кстати заметить, что почти у всех гигантов ноги заканчиваются змеиными телами, — не хвостами, а телами, головы которых также принимают участие в битве; Зевсовы орлы их терзают — уцелела одна змеиная широкая, раскрытая пасть, захваченная орлиной лапой. Там Цибелла (Деметер), мать богов, мчится на льве, передняя часть которого, к сожалению, пропала (много обломков мрамора было сожжено варварами на известь); человеческая нога судорожно упирается в брюхо льву — и своей поразительной реальной правдой служит противоположностью другой, идеально прекрасной ноге, несомненно принадлежавшей богу, победоносно наступившему на мертвого гиганта. Вакх-Дионизос, Диана-Артемида, Гефест-Вулкан — также в числе бойцов-победителей; есть другие еще, пока безыменные боги, нимфы, сатиры, — всех фигур около сорока и все свыше человеческого роста! Поразительна фигура Гэи (Земли), матери гигантов; вызванная гибелью своих сынов, она до половины корпуса, до пояса, поднимается из почвы… Нижняя часть ее лица отбита (головы Зевса и Паллады — увы! — также исчезли), но какой величавой и бесконечной скорбью веет от ее чела, глаз, бровей, ото всей ее колоссальной головы — это надо видеть… на это даже намекнуть нельзя. Все эти — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, — все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость божественная, и божественная жестокость — все это небо и вся эта земля — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам. И вот еще что: при виде всех этих неудержимо свободных чудес куда деваются все принятые нами понятия о греческой скульптуре, об ее строгости, невозмутимости, об ее сдержанности в границах своего специального искусства, словом, об ее классицизме, — все эти понятия, которые, как несомненная истина, были передаваемы нам нашими наставниками, теоретиками, эстетиками, всей нашей школой и наукой? Правда, нам по поводу, например, Лаокоона или умирающего Гладиатора, наконец фарнезского Быка говорили о том, что и в древнем искусстве проявлялось нечто напоминающее то, что гораздо позже называлось романтизмом и реализмом; упоминали о родосской школе ваяния, даже о пергамской школе, но тут же замечали, что все эти произведения уже носят некоторый оттенок упадка, доходящего, например, в фарнезском Быке до рококо; толковали о границах живописи и ваяния и о нарушении этих границ; но какая же может быть речь об упадке перед лицом этой «Битвы богов с гигантами», которая и по времени своего происхождения относится к лучшей эпохе греческой скульптуры — к первому столетию после Фидиаса? Да и как подвести эту «Битву» под какую-либо рубрику? Конечно, «реализм» — уж если взять это слово — реализм некоторых подробностей изумителен, там попадаются обуви, складки тканей, переливы кудрей, даже вихры шерсти под копытами коней, оттенки которых не перещеголяют самые новейшие итальянские скульпторы, а уж на что они теперь в этих делах мастера! Конечно, «романтизм», в смысле свободы — телодвижения, поз, самого сюжета, в устах иного французского педанта получил бы название всклокоченного — «échevelé»; но все эти реальные детали до того исчезают в общем целостном впечатлении, — вся эта бурная свобода романтизма до того проникнута высшим порядком и ясным строем высокохудожественной, идеальной мысли, что нашему брату-эпигону только остается преклонить голову и учиться — учиться снова, перестроив все, что он до сих пор считал основной истиной своих соображений и выводов. Повторяю, эта «Битва богов», действительно, откровение, и когда — не раньше, однако, года или двух — воздвигнется наконец перед нами этот «алтарь», все художники, все истинные любители красоты должны будут ходить к нему на поклонение.
Я только вскользь упомянул о тех тысячах небольших обломков, которые тут лежали на полу зал и которые постепенно поступают, по мере возможности, на свои места. Ходя вокруг них, беспрестанно поражаешься то каким-нибудь прелестным плечом, то частью руки или ноги, то клочком волнистой туники, то просто архитектурным украшением… Между прочим, там есть небольшая, вполне сохранившаяся женская голова из желтоватого мрамора, которая по размерам не подходит ни одной богине… Я забыл сказать, что по бокам этого огромного алтаря существовали барельефы, меньшей величины и более плоские… Эта прелестная голова до того кажется, по выражению, нам современною, что, право, невольно думаешь, что она и Гейне читала и знает Шумана…
Однако довольно. Позволю себе прибавить одно слово: выходя из Музеума, я подумал: «Как я счастлив, что я не умер, не дожив до последних впечатлений, что я видел все это!» Смею полагать, что и другие подумают то же самое, проведя час — другой в созерцании пергамских мраморов «Битвы богов с гигантами».
КНИГА ТРЕТЬЯОРГАНИЗАТОР —ТЕОДОР ВИГАНД
«Пергамский алтарь — священное место для археологов всего мира».
Глава первая
В конце сентября 1895 года пароход, следующий по маршруту Афины — Смирна, вошел, как обычно, с большим опозданием в длинный, языкообразный смирненский залив.
Над горами Малой Азии зарозовела утренняя заря. Коренастый молодой мужчина с почти квадратной головой стоял на мостике рядом с капитаном, словно он имел отношение к экипажу корабля. Правда, на это у него были причины. Каюта до предела набита женщинами-гречанками и детьми, и всякий раз, когда пароход подхватывала большая волна, они орали как оглашенные и взывали ко всем святым, точно наступил конец света.
По-гречески молодой человек говорил плохо, но все-таки капитан понимал его, если слушал внимательно; с французским же у него получалось гораздо хуже, так что капитан его совсем не понимал; на английском оба говорили ужасно, ну, а по-немецки капитан вообще не знал ни единого слова, в чем его не преминул упрекнуть собеседник. «Только немецкое начало, — говорит он, — может возродить мир, и немецкий язык — это язык будущего. Недаром молодой император сказал, что он приведет свою нацию к светлому будущему». Капитан пожимает плечами. Одну половину вдохновенной речи пассажира он не понял совсем, а другую понял неправильно. Но на всякий случай капитан в знак согласия кивает головой. Хотя молодой человек и значится в списке пассажиров как доктор из Германии, но этот доктор, по-видимому, занимается такими вопросами, как лучше и быстрее расколоть человеческую голову, а может быть, он просто буян и забияка. Во всяком случае, его щеки и виски, особенно с левой стороны, испещрены рубцами и многочисленными глубокими шрамами (и в Греции и в Анатолии понятия не имели о немецком обычае мензур