в своей аргументации ссылаются на изображения56 как на нечто очень важное, имеющее большое значение. Так, святой Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих собственных словах: свою беседу в день святого мученика Варлаама он заканчивает обращением к живописцам; он говорит, что не хочет более унижать великого мученика своими словами и уступает место языку более высокому — «велегласным трубам учителей». «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите не ясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика: рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, лучше изображенного на вашей картине. … Да будет изображен на кавтине и Подвигоположник в борьбах Христос…»57.
Святой Григорий Нисский в похвальном слове святому великомученику Феодору, говорит, что «живописец …, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика …, начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все Это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика …. Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»58.
Из западных авторов особенно много писал об изображениях св. Павлин, епископ Ноланский (ок. 353 — ок. 431). Построив несколько церквей, он велел расписать их священными изображениями и подробно описывает эти росписи в своих посланиях и стихотворениях. Будучи опытным пастырем, святой Павлин видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно же оглашенных и новообращенных. Поэтому он прилагал все усилия к тому, чтобы в храмах было много изображений59.
К началу V века относится очень характерное свидетельство одного из величайших древних подвижников, святого Нила Синайского (430 или 450), ученика святого Иоанна Златоуста. Некий префект Олимпиодор, построив церковь, хотел изобразить на стенах средней ее части с одной стороны землю и на ней сцену охоты с множеством зверей, с другой стороны — море и сцену рыбной ловли, заботясь главным образом, как он говорит, о чисто зрительном наслаждении. Олимпиодор спрашивает совета св. Мила. Отвечая ему, Нил называет его намерение «детским» и «делом, приличным маловозрастным, обольщать око верующих». Далее он дает указание: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»60.
Так Церковь стремилась направить все чувства человека, включая зрение, к ведению и прославлению Бога. В проповеди христианского Откровения зрению всегда придавалось большое значение. «Из наших чувств, — говорит св. Василий Великий, — зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей»61. Мысль о первенстве чувства зрения красной нитью проходит в святоотеческих писаниях (например, у св. Афанасия Великого, у Григория Нисского и других). «Созерцание видимого Слова, — говорит современный нам автор, — не вызывает пассивности именно потому, что это — созерцание СЛОВА, а не эстетическая эмоция или созерцание некой идеи»62. В это время, так же как и позже, вера исповедовалась через показание: «Скажи мне, человек, если придет кто–нибудь из язычников, говоря тебе: «Покажи мне твою веру, чтобы и я веровал», что ты ему покажешь? Не возведешь ли ты его от чувственного к невидимому? … Ты приведешь его в церковь …. Ты поставишь его перед изображенными иконами»63. И гораздо позже, на Руси, св. князь Андрей Боголюбский поступал так же: когда к нему приезжали иноверные иностранцы, он говорил своим приближенным: « Вьведете и в церковь и на полати да видят истиньное хрестьянство и крестятся»64.
Итак, во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. Но с IV века мы уже видим примеры того, как Церковь не только учит при помощи образа, но и борется образом с ересями. В борьбе с ними за чистоту церковной жизни и учения Церковь на Лаодикийском Соборе (ок. 343 г.) подтверждает апостольское 85–е правило о священных книгах и полагает предел импровизации в богослужении (правила 59 и 60), благодаря которой в него проникали лжеучения. Понятно, что она становится более требовательной и в отношении изобразительного искусства. На лжеучения она отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем то отдельные детали, то целые ансамбли, циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью (осужденного Первым Вселенским Собором 325 г.), да сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь алфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского Собора65. В 431 г. Ефесский Собор осудил Нестория, не признававшего соединения в Личности Христа природы Божественной и природы человеческой и потому отрицавшего Богоматеринство Девы Марии, называвшего Ее Матерью человека Иисуса или «Христородицей». Ефесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos). Сразу же после этого появляется и распространяется особенно торжественное изображение Богоматери на троне с Богомладенцем на коленях и окруженной Ангелами66.
Выработка образного языка Церкви, наиболее адекватных форм церковного изобразительного искусства, выпала на долю Константинопольской Церкви. Географическое положение новой столицы империи, на стыке Европы и Азии, позволяло ей использовать богатство достижений их культур. В области искусства она унаследовала уже выработанную иконографию, охватывающую Ветхий и Новый Завет, усовершенствованную фресковую, мозаическую и энкаустическую технику, богатую орнаментику, утонченную цветовую гамму, развитую систему монументальной росписи67.
Как мы видели, в выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищает и воцерковляет их, наполняя новым содержанием. Как и св. Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения68. Христианство берет из языческого мира все то, что его и что называют «христианством до Христа», то есть рассеянные в дохристианском мире частицы истины, объединяет их и приобщает к полноте Откровения.
Напомним, что само название Церкви (Ecclesia), по словам св. Отцов, означает, что она вызывает и объединяет в богообщении. Люди, вызванные Церковью из мира, несут в нее свою культуру, свои национальные черты, свое искусство. Из всего этого Церковь избирает все то, что наиболее чисто, наиболее подлинно, наиболее выразительно, и как бы сплавляет все это в едином, общем для всех образном языке. Для иллюстрации этого процесса характерна евхаристическая молитва древних христиан: «Как этот хлеб был рассеян по холмам и, будучи собран, стал единым, так да будет собрана Церковь Твоя от концов земли в Твое Царство». Этот процесс есть не влияние языческого мира на христианство, а, наоборот, вливание в христианство того из языческого мира, чему было свойственно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а их воцерковление, не паганизация христианского искусства, а через него и самого христианства, как это часто принято утверждать, а христианизация искусства языческого.
Считается, что в эту эпоху было два основных течения, сыгравших главную роль в формации церковного искусства: течение эллинистическое, представлявшее в христианском искусстве греческий античный дух, и течение сиро–палестинское. Использование Церковью обоих этих течений, сильно разнящихся между собой, показательно для того процесса собирания, вернее отбора, при помощи которого Церковь вырабатывает наиболее адекватные формы своего искусства. Эллинистическое течение было характерно для греческих городов, особенно Александрии, и представляло собою наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма, изящества. Искусство иерусалимское и сирийское было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого (см., например, Евангелие Равулы). От каждой из этих форм искусства Церковь взяла то, что в них было наиболее истинно, подлинно. Так, она отбрасывает несколько грубоватый натурализм сирийского искусства, но сохраняет реалистическую, правдивую его иконографию, созданную в тех самых местах, где происходили события евангельской истории. В эллинистическом же искусстве она, наоборот, отбрасывает его идеалистическую иконографию, но сохраняет его гармоническую красоту, ритм, изящество, некоторые художественные приемы, как, например, обратную перспективу. Так, в образе Христа Церковь отбрасывает эллинистическую манеру Его изображения в виде молодого бога типа Аполлона, изящного, безбородого юноши. Этот образ не соответствовал исторической правде и был лишен величия. Она принимает палестинскую иконографию, реалистический, портретный и в то же время величественный тип зрелого мужа с темной бородой и длинными волосами. Что же касается образа Богоматери, то эллинистическое искусство изображало Ее одетой так, как одевались римские и александрийские дамы: в тунике, прическе и даже иногда с серьгами и драгоценностями. В иерусалимском же искусстве Она представлялась одетой, как обычно одевались сирийские женщины, то есть в мафории, покрывавшем волосы и спадавшем до колен, так же как мы теперь изображаем Ее на наших иконах. В свое искусство Церковь принимает и ритмический, часто симметричный орнамент, и другие элементы искусств, которые скрещиваются в Константинополе. Из всех этих очень разнообразных элементов Константинопольская Церковь создает искусство, которое уже в эпоху Юстиниана, то есть в VI веке, представляет собой сформировавшийся художественный язык.