. Но прежде всего мы знаем, что не всегда лики икон были темными; писались они темными или светлыми независимо от того, какими они были в жизни. Но полной нелепостью в рассуждениях Владимирова является то, что он ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы. Чтобы верно передать ту и другую, нужно писать светлыми красками, а главное — ближе к видимой действительности583. Как видим, Владимиров уже не понимает красоту святости в традиционно православном смысле, то есть как богоподобие; она для него отождествляется с красотой физической, а Свет Божественный со светом естественным. И в том, и в другом он видит лишь простые природные свойства, не выходящие за пределы тварного. Этим он вводит в икону понятие тварной благодати. И вот эту «живоподобную» красоту противники новой живописи «возненавидели», говорит Владимиров. «Глаголют на соблазн христианом красоты святых воображаются»584. Он возмущается, что живописные изображения возбуждают у их противников не молитвенное чувство, а греховное, и уподобляет их содомлянам. «Зри, блюзнере, како не боишись лукаво позирати на образы святых и прелесть помышляти в сердцы …. Истинному бо и благочестивому христианину, — наставляет он, — и на самых блудниц взирав, прелыцатися не подобает, а не еже на иконы святые зря разжизатися». Владимиров требует, чтобы к телесной красоте изображенного человек подходил духовно, а не телесно, и не соблазнялся. Другими словами, по рассуждению самого Владимирова, живоподобный образ ставит человека в то же положение, как и смотрящего на блудницу, и реакция требуется та же самая. Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее.
Живоподобный образ должен, считает Владимиров, передавать смену физических и психических состояний в зависимости от тех обстоятельств, в которых находится изображаемое лицо (так, перед Пилатом — Спаситель умилен стоящ, на Кресте увиденными чувствы585. А Ушаков, ссылаясь на известное слово св. Василия Великого в день памяти мученика Варлаама, пишет: «Тщимся мученическая страдания живо воображати во еже бы зрящих, сердцем к болезнованию возбудившимся, заслуг их общником быти». Это уже открытое воздействие духовных идей Запада586. Здесь не только римокатолическое понятие заслуг, но и представление об образе как возбудителе естественных эмоций. И действительно, образ, воспроизводящий натурально человека и его душевно–телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно–телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие.
Итак, если формально авторы трактатов в своих теоретических рассуждениях и связаны с византийскими теоретиками и опираются на них, то по существу, повторяем, в своем восприятии самого образа, его содержания, красоты, света… то есть и в теории, и на практике они обнаруживают прямую им противоположность. Мы стоим здесь перед двумя в корне различными пониманиями церковного образа: пониманием православным и пониманием римокатолическим, на которое и переориентируется православное восприятие образа и ею художественный язык.
Новое понимание самой сущности образа заставляет авторов этих трактатов относиться к традиционному православному искусству как к пройденному этапу. В списке «Г» того же Послания Владимирова имеется характерное разночтение, проливающее свет на отношение его, или, во всяком случае, того направления, к которому он принад–лежал, к живописи прошлого. Здесь мы читаем: неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество587, то есть то художество, которое является для Владимирова идеалом и, как мы видели, наиболее верным, в его понимании, выражением истины. Следовательно, речь идет не только об иконописцах, современных автору, и их погрешностях, но о всем вообще более раннем русском искусстве, которое представляется Владимирову как «старинский обычай». А обычай «глаголется закон не писан»588, который держится благодаря непониманию и невежеству. Нужно сказать, что такое суждение находит поддержку во взглядах, порожденных реформами Патриарха Никона. Ведь «главная острота Никоновской реформы была в резком и огульном отрицании всего старорусского чина и обряда. Не только его заменили новым, но еще и объявили ложным, еретическим, почти нечестивым»589. Хотя по отношению к церковному искусству это было и не так, все же в общем контексте исправления обрядов Никоном, с одной стороны, «смутили и поранили народную совесть», породив противодействие и раскол, с другой стороны, дали повод людям, склонным к западным новшествам, для сомнения в правильности православного Предания и иконописания и для их критики. Протопоп Аввакум приводит, например, такое выражение споривших с ним сторонников новшеств: «Аввакум милай, не упрямься, что ты на русских святых указываешь, глупы наши святые были и грамоте не умели, чему им верить!»590. Этот критицизм особенно ярко и проявился в круге художников, занимавших руководящее положение.
Какова же была реакция со стороны Церкви и защитников традиционного искусства и что было противопоставлено положительного отступлению от православного вероучения в понимании образа и искажению его языка?
Здесь прежде всего нужно сказать, что утеря подлинного традиционного критерия и внедрение школьного схоластического богословия привели к тому, что перед лицом новых теорий защитники православного искусства оказались богословски совершенно беспомощными.
Характерно, что так же, как в свое время Соборы XVI века не реагировали на отступления от православного вероучения в тематике икон, так и Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Собор проявляет заботу о качестве иконописания и требует, чтобы иконы писались по древним переводам. Но и Владимиров, и Ушаков также писали по древним переводам и на них ссылались. Молчание Собора тем более странно, что записка Симеона Полоцкого, сторонника нового искусства, предназначенная именно для обсуждения на Соборе, отклика не получила, за исключением темы изображения Божества. По–видимому, общее суждение об искусстве было предоставлено Восточным Патриархам. Суждение же их, как мы видели, не только не оказало сопротивления внесению в православное искусство чуждого ему элемента, но, наоборот, своим авторитетом утвердило его. В отмеченной работе Дмитриев пишет: «В своих размышлениях он Ушаков обращается к явлениям природы и естественным свойствам человека, к общественному значению искусства, и на время забывает при этом об интересах Церкви. Эта черта, столь показательная для развития русской мысли в XVII веке, свойственна также Грамоте 1668 года»591 (то есть Грамоте трех Патриархов. — Л.У.). Это действительно так. Но если это забвение Церкви понятно у увлеченного новыми идеями художника, то оно более чем странно для Патриархов. По своему содержанию и направленности их Грамота, может быть, документ наименее церковный из всех. Нет реакции на новшества и в царской Грамоте, которая в основном следует за патриаршей.
И все же разрыв нового направления с Преданием вызвал, как мы уже говорили, бурную реакцию, проходившую с характерным для XVII века болезненным надрывом. Как само искусство, так и подражание ему для защитников традиции неприемлемо в Православной Церкви, как зараженное идеями инославного Запада. И если апологеты новшеств воспринимают свои идеи как преемственность православного Предания, а те новые формы, которые вводят Владимиров и Ушаков, как закономерное развитие традиционного церковного искусства, то для ревнителей Предания эти нововведения — не развитие, а ломка, внедрение в православное искусство чуждого, искажающего его элемента. Подражание натуре, живоподобный образ их устрашает. «За то ли, — спрашивает Владимиров Плешковича, — ты Спасителев образ отрицаешь, егоже видев сущаго человекоподобием написан, и рекл еси, что устрашил тя вид его? … Еммануилов той образ есть …. А твой богоукорный язык нарекл его немкою»592. Именно человеческая плоть, лишенная духовности первообраза, связана в глазах сторонников Предания со всем немецким, то есть еретическим; она их отталкивает. «Немчина вынесли на гору, на кресте том написанного», — отозвался Плешкович о распятии, сделанном в 1654—1655 годах и поставленном у въезда в Ярославль. В свою очередь, протопоп Аввакум отзывается об образе Спаса Еммануила со свойственной ему красочностью и непосредственностью: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые …) и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя»593. Ответственным за новшества Аввакум, как известно, считает Патриарха Никона. Его нападки как будто оправдываются утверждением Владимирова. В споре с ним Плешкович ссылается на отношение Никона к новой живописи и на его крутые по отношению к ней действия. Возражая, Владимиров дает такое истолкование позиции Патриарха: «Великий Государь, святейший Никон … добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон … и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не токмо латинских, но и русских плохих не похваляет …, а истоваго живописания не отлагает»